Commedia dell'Arte dhe Siah Bazi

Komedia dell'Arte dhe Siah Bazi, binjakë lindorë dhe perëndimorë

"Mundësiaà të ndjekësh evolucionin e formave teatrale të Persisë në thelb na mohohet nga fragmentaritetià dhe nga natyra rastësore e lajmeve, në lidhje me aspektet e ndryshme të teatrit popullor [...] Studiuesi, pra, mbetet qoftë edhe vetëm detyra modeste për të vendosur vërtetësinë e një ekzistence të zhanreve të ndryshëm teatrorë në këtë apo atë epokë, dhe për të konstatuar se cili prej tyre ka vazhduar deri në kohën tonë "

G.Scarcia

Kufijtë e përbashkët midis Siah Bazi dhe Commedia dell'Arte

Siah BaziZakonisht, gjëja e parë që ju mendoni se e Commedia dell'arte është se ajo është një zhanër populluar nga maska ​​grimacing, bie në dashuri, clubbing, dhe gjithmonë të veshur me të njëjtat kostume. Përdorimi i termit "Komedi" ka reduktuar në një zhanër, komikun, një repertor të gjerë, ndërsa termi "Art" duket një aluzion ndaj krijimtarisë. Dy fjalët janë bërë një logo reklamuese, duke harruar se me "komedianët" zakonisht i referohet atyre që praktikojnë teatrin, ndërsa "arti" është sinonim i profesionit. Pra, emërtimi "Commedia dell'Arte" përshkruan një fushë të gjerë të përvojave, që përkon me aq shumë histori të spektaklit të lashtë. Siç e dini, në dell'arte Commedia, aktorët, në vend të të nxënit në para kujtesë shaka improvizoj në skenë, duke ndjekur rregullat e asaj që sot quhet vepron në këtë temë.

Aktorët e Commedia dell'Arte u karakterizuan nga aftësi të shkëlqyera mimike, gab të mirë, një fantazi thelbësore dhe aftësi për të sinkronizuar në mënyrë të përsosur me aktorët e tjerë në skenë. Këto shfaqje zhvilloheshin në sheshe dhe rrugë, në kuti të thjeshta dhe gjithashtu në dritën e diellit. Shumë shpesh aktorët bazoheshin në 'maska', ose personazhe karakteristikat e të cilave ishin të njohura për shumicën (Arlecchino, Pulcinella, etj.). Për të dalluar veten nga njerëzit e zakonshëm, aktorët kishin maska, kostume shumëngjyrëshe të pasuruara me elementë të shkëlqyeshëm dhe nuk ishte e pazakontë që ata të përdorin instrumente muzikorë për të tërhequr vëmendjen e kalimtarëve dhe për të dhënë skanim ritmik në skenat e improvizuara aty për aty. Me kalimin e kohës, aktorët u organizuan në kompani të cilat, të përbërë nga dhjetë vetë (tetë burra dhe dy gra), drejtoheshin nga një menaxher. Në veçanti, prania e grave në skenë ishte një revolucion i vërtetë: para lindjes së Commedia dell'Arte, në fakt, rolet femërore luanin burrat. Teatri popullor në Iran lindi në formën e komedisë (tamāshā) ose farsës (maskara) dhe imitimit mimetik (taqlīd) në Siah Bazi ose Ru howzi, megjithatë është e pamundur të tregohet data e saktë e shfaqjes së tij. Ne e dimë që arti dramatik ishte i njohur tashmë në Persi para pushtimit të Aleksandrit dhe se, në gjykatat e Persisë antike, deri në kohët më të fundit, kishte tifozë / argëtues, si dhe tregimtarë të përmendur më lart. Sigurisht që nga epoka Safavid (1501-1722) gjejmë prova të teatrit popullor.

Me rastin e rasteve të veçanta si dasma ose synet, në mes të natës, në shtëpi private, priteshin kompani udhëtimi muzikantësh dhe valltarësh, duke prezantuar një repertor të përbërë nga balete, mjeshtra pije ose vallëzime dhe farsa. Shtë një teatër i improvizimit kolektiv në pëlhura, në përgjithësi bazuar në një lloj karakteri: tullaci, kaçal, shërbëtori i zi, siyah, mësuesi, fokoli, gruaja, khanom, shërbëtori, kaniz, hebreu, yahud dhe mbi të gjitha bakall, baqqal, i cili do t'i japë jetë një zhanri të destinuar të bëhet shumë i famshëm: loja e bakallit (baqqāl-bāzī), bazuar në ngjarjet e një tregtari të pasur në marrëdhëniet e krijuara me klientët dhe punonjësit e tij. Temat e prekura në këto shfaqje, bazuar kryesisht në imitim / karikaturë të personazheve kryesorë, bazohen në tema të njohura si grindjet në familje, konfliktet midis të dashuruarve dhe marrëdhëniet midis të pasurve dhe të varfërve.

Taqlīd, tamāshā dhe maskara, mjaft të padallueshëm nga njëri-tjetri, në të vërtetë do të jenë farat që do t'i japin jetë një gjinie shumë më të përcaktuar siç është Takht howzi, një emër që përcakton vendndodhjen e tij. Në kapitullin e parë u përmend që Takht do të thotë shtrat dhe basen Howzi. Gjithashtu me rastin e ceremonive ose dasmave, oborret e shtëpive u bënë skena për aktorët përmes një serie stolash / shtretërish prej druri të rregulluar mbi pellgjet. Withshtë me Howzi Takht që komedia popullore ishte e përbërë nga një përzierje e pantomimës, vallëzimit, këngës dhe dialogut në dialekt. Ne gjithashtu kaluam te dekorimi dhe aksesorët: një qilim shërbeu si sfond, kostumet dhe përbërja ishin minimaliste, publiku u mblodh në një rreth rreth skenës. Një shfaqje mesatare përfshinte një prolog muzikor me një numër kafshësh, akrobatesh dhe xhongleresh të ndjekur nga një pantomimë dhe një ose më shumë farsa. Tema, e lidhur me jetën e përditshme, shpesh aludonte në situata lokale dhe personazhe të njohur. Ata talleshin me mullahët, padrejtësinë e gjykatësve, marrëzinë e grave, pandershmërinë e tregtarëve. Ne shohim saktësisht se si në commedia dell'arte teksti u improvizua në bazë të një kanavacë (në persisht "Noskhe") dhe u azhurnua në përputhje me vendin dhe rrethanat. Artistët ishin valltarë dhe këngëtarë profesionistë që udhëtonin në shoqëri. Ne e dimë që Canovaccio është një mënyrë e veçantë në commedia dell'arte. Kanavacë siguroi rrugën në të cilën u zhvillua improvizimi teatror i aktorëve. Koleksione të mëdha të pikturave të commedia dell'arte kanë ardhur deri tek ne, botuar gjatë shekujve XVI dhe XVII. Në fakt, komploti i kanavacës përshkroi në një mënyrë shumë koncize rreshtimin e skenave dhe ndërthurjen e ngjarjeve, me sekuencën e hyrjeve dhe daljeve të personazheve, duke siguruar një lloj kujtese për punën e improvizimit të aktorëve.

Në këtë kapitull, do të analizoj dhe krahasoj dy tradita dramatike perëndimore dhe lindore: komedi e artit dhe azh bazi. Eshte e nevojshme te permendim se bazamenti është konsideruar si versioni orientale i Komedia dell'Arte.

Ka disa komponente të përbashkëta midis Commedia dell'arte dhe Siah Bazi, si në formë ashtu edhe në përmbajtje:

- Zeja teatrore, e autorizuar për të marrë pjesë në tregti

- Kritika e shoqërisë

- Improvizim

- Metrazhe

- Ngjashmëria midis personazheve

- Ngjashmëria midis komploteve

- Primari i tekstit dramatik mbi dramaturgjinë në veprim

Ka edhe disa dallime:

- Pjesëmarrja e grave në Siah Bazi ishte e ndaluar deri në fillim të shekullit XX, ndërsa në commedia dell'arte gratë vepronin nga shekulli XVI.

- Commedia dell'Arte zakonisht performonte gjatë Carnavale, ndërsa Siah Bazi performonte vetëm në festa të veçanta, të tilla si dasma dhe synet.

Commedia dell'arte dhe Siah Bazi si një tregti

Në Itali, para se aktorët të fillonin të bashkoheshin në 'ndërmarrjet e artit', shfaqjet ishin të një lloji krejt tjetër: akrobatë, sharlatanë, tregimtarë që performuan në panaire ose tregje, ose gjatë karnavalit. Ose bëhej fjalë për komedi apo tragjedi që amatorë të arsimuar (pra njerëz që nuk jetonin në profesionin e aktorit) vunë në skenë duke u përpjekur të ringjallnin teatrin grek dhe latin. Ndonjëherë artistët ishin shaka ose tifozë, të cilët jetonin në gjykata të ndryshme dhe përkonin me karakterin e tyre jo për kohëzgjatjen e një shfaqjeje, por për tërë jetën e tyre. Në mesin e shekullit të gjashtëmbëdhjetë, njerëz me prejardhje të ndryshme shoqërore dhe me specializime të ndryshme filluan të mblidheshin së bashku për t'i dhënë jetë shfaqjeve më komplekse, të cilat nuk mbështeteshin nga donacionet dhe mund të bliheshin, jo vetëm nga aristokracia, por edhe nga një audiencë më pak e pasur, përmes shitja e biletave të hyrjes. Ishte një revolucion i madh, teknik dhe shoqëror: garantoi një jetë dinjitoze për njerëzit e teatrit dhe i detyroi ata të zhvillonin një mënyrë të re të punës në skenë. Lindja dhe zhvillimi i teatrit (siç e kuptojmë sot) nuk janë vetëm rezultat i një marrëdhënie dialektike midis autorëve dhe aktorëve apo edhe i përcaktimit të drejtimit, por mbi të gjitha i asaj midis aktorëve profesionistë dhe amatorë. Deri në gjysmën e parë të shekullit të gjashtëmbëdhjetë nuk kishte modele të akredituara të aktrimit. Intelektualët apo oborrtarët që vunë në skenë komedi po kërkonin një model po aq sa aktorët e parë profesionistë. Situata filloi të ndryshonte me themelimin, nga mesi i shekullit të gjashtëmbëdhjetë, të kompanive të para të teatrit që papritmas iu drejtuan aktrimit. Ky lloj shfaqje menjëherë u takua me favor të publikut. Aktorët akademikë që vunë në skenë shfaqje të rregullta dhe tragjedi mund të kërkonin ndihmën e aktorëve profesionistë. Në shekullin vijues, në veçanti në Romë, teatri privat në të cilin zotat vepronin specializuar në "komedinë qesharake", e cila nuk donte të vepronte si një formë spektakli antagonist ndaj komedisë papritmas, por që e dinte brenda tij praktikën jo dytësore teatrale nga artistë të tillë si Gian Lorenzo Bernini dhe Salvator Rosa.

Aktorët profesionistë u përpoqën të dallonin, të vendosnin një kundërshtim midis praktikës profesionale të komedia dell'arte dhe kërkimit të një mënyre tjetër të propozimeve teatrale. Përkufizimi i famshëm i "komedianëve të artit" u krijua në shekullin e tetëmbëdhjetë nga aktorë profesionistë për t'u dalluar nga akademikët, oborrtarët dhe studentët që vepruan. "Art" do të thotë artizanale, shoqëri, dhe duhet së shpejti të dallojë aktorët nga sharlatanëve, të cilët përveç duke vepruar në mënyrë spontane, që jetojnë prodhimet që ata shesin për publikun, ku "arti komik" merr paguar për të vepruar e tij; kështu shkruan "Frittellino" Pier Maria Cecchini në 1621: "Fiorenza [...] e ka vendosur këtë vit në numrin e arteve të tjera të nevojshme, ku ajo nuk mund të përfaqësojë askënd në të gjithë shtetin e Toscana, ajo nuk është shkruar para, apo mjeshtër, ose djalë, as guvernatori, as ministri, [...] të mos lejojë ndonjë komedi të regjistrohet në atë zyrë, ku të gjitha profesionet e tjera janë. "

Vetëm pas njohjes që aktrimi është një profesion, një profesion, mbase me rregullat dhe kufijtë e imponuar nga pushteti civil ose kishtar, figura e teatrit amator mund të përcaktohet në kundërshtim me të. Nga ana tjetër, në anën tjetër në Ruhowzi aktorët dhe recituesit nuk kishin asnjë ide për profesionin e teatrit. Në kohën e Safavit, këta humoristë as që e dinin se Ru Howzi mund të quhej teatër. Përkufizimi i një profesioni për një aktor si në Ta'zie ashtu edhe në Ru Howzi në atë kohë ishte i pamundur. Ne nuk mund t'i ndajmë aktorët në Iran midis profesionistëve dhe amatorëve, si në Itali, pasi ata nuk ishin në dijeni të artistëve ose një kompanie teatri. Në epokën e Kajarit, u përcaktuan kompanitë e para të teatrit dhe aktorët profesionistë. Shumica e aktorëve në këto periudha kishin profesione të tjera, të tilla si biznese ose biznese të vogla tregtare. Në fillim të shekullit XX, aktorët e Ru howzi u zhvendosën në salla, duke ruajtur një skenografi minimaliste (një perde si sfond) por duke e pasuruar repertorin e tyre me tema shumë të ndryshme: historike ose epike, kryesisht të marra nga Shah-Name i Ferdowsi por jo vetëm, (Bijan dhe Manije, Khosrow dhe Shirin, "Moisiu dhe Faraoni", Joseph dhe Zoleykha, Harun al-Rashid), në lidhje me jetën e përditshme (Haxhi Kashi dhe dhëndri i tij, Haxhi kolona e xhamisë, martesa e Holu, Dyqanxhiu dhe gruaja e tij) ose lidhur me imagjinatën fetare ose folkloristike (Sheykh San'an, Të katër dervishët, Tani rooz Piruz, Shpata e Solomonit, Pahlavān Kachal).

Në mes të viteve 1800, praktikuar kryesisht nga gratë e borgjezisë, ekzistonte një zhanër i teatrit femëror, i shfaqur vetëm brenda shtëpive, për një audiencë të grave që uleshin në dysheme këndonin butë dhe përplasnin duart ritmikisht kur veprimi skenik e kërkonte atë. Temat kryesore ishin pabesia martesore dhe martesa e burrit me një grua të dytë, edhe nëse temat erotike nuk do të mungonin më vonë.

Sidoqoftë, Siah Bazi vazhdoi prodhimin e tij të pandalshëm, duke kënaqur nevojat kulturore të shtresave të ulëta të popullsisë por edhe të borgjezisë së vogël. Çështjet e trajtuara tërhoqën nga stili i jetesës së borgjezisë së vogël urbane, me marrëdhëniet e saj familjare, tradhtitë e ndryshme martesore, por, edhe më interesante, shakaja e përfaqësuesve të klasave të privilegjuara dhe kritikat e anëve negative të borgjezisë së vogël. Një kompani e famshme ishte ajo e Mirza Hosein Mo'ayyad nga Tehera, e përbërë nga aktorë amatorë, artizanë dhe tregtarë të vegjël që ushtronin profesionin e tyre gjatë ditës dhe vepronin në disa lokale me qira në mbrëmje, ndërsa në verë ata u larguan nga Teherani për të dhënë përsëritje në fshatra të ndryshëm në rasti i festimit. Mo'ayyad hartoi një skenar në të cilin të gjithë anëtarët e kompanisë morën pjesë në përfundimin e tij, duke e përpunuar më tej së bashku. Nga ana tjetër, një skicim jashtëzakonisht aktual është i ndërmarrjeve femra, që lë të kuptohet për një kritikë të Evropës, ose atë të "tipit" që tallet me derëtarët e Teheranit, djemtë e aristokracisë dhe tregtarët e mëdhenj, të cilët kanë asimiluar format e jashtme të Kultura perëndimore dhe të bëjë gjithçka për të imituar evropianët në mënyrën dhe veshjen e tyre. Prandaj mund të thuhet në gjysmën e dytë të shekullit të nëntëmbëdhjetë, në të njëjtën kohë me epokën e Kajar, ishin themeluar kompani profesionale të Ru Howzi, edhe nëse prania e aktorëve amatorë vazhdonte akoma.

Maska

Maskë konsiderohet si një nga elementët përbërës të Commedia dell'arte termi përdoret për të identifikuar personazhet nga mesi i shekullit të tetëmbëdhjetë: Molinari supozon se maskë ishte një instrument jo-parësor. Një grup i madh karakteresh është i papërgatitur, maskaradë duket se i përket një të shkuar të humbur dhe punon si kujtesë nostalgjike në parti, karnavale dhe në teatrin profesional të 800 dhe 900; materiali që stilizon fytyrën dhe i largon aktorët nga realiteti, do të vlerësohet nga teatri romantik dhe nga avantgardhet e shekullit të njëzetë. Ishte gjithashtu dizajni i shekullit të tetëmbëdhjetë nga Carlo Gozzi i cili u drejtua tek maska ​​që iu kundërvun Goldonit i cili i kishte lënë mënjanë. Në përrallat e Gozzit, përdorimi i maskës nuk i referohet një përshkrimi të punës të praktikuar ende, por përkujton një traditë të rrezikuar. Tashmë në 600, amatorë dhe akademikë kishin caktuar për ata djemtë një rol më të madh se ai që kishte midis mercenarëve komik. Ky filtër i deformuar është forcuar me kalimin e kohës, duke theksuar rëndësinë e maskave.

Mario Apolloniu pa në maska ​​një maskë djallëzore. Shumë forma spektakolare kishte zgjatur ekzistencën e tyre nga mesjeta në kohët moderne, duke ruajtur maska ​​anakronike: e triko dhe pantallona mantel, uniformën e kapitenëve kostum palaço. Maskë është një mbetje e një shfaqje të vjetër, formalizuar nga aktorët e Commedia dell'Arte si të aftë për të joshur audiencën e regjimit të vjetër.

Masa ngjall një kufi mes terrenit dhe jetës dhe vdekjes tjetër, temave që do të zënë shumë hapësirë ​​në skenat e shekullit. Në 600, brenda partive të gjykatave, maskë gëzon fat të përhapur. Përsëritja e përdorimit shoqërohet me një sekularizim të objektit skenik. Kalimi i formave teatrore në repertorin akademik hodhi poshtë trashësinë djallëzore të maskave. Shkrirja parodike e Teatrit të Artit përfundon zbutjen e gjurmëve djallëzore të ngulitura në protezat e zeza, të cilat bëhen një element i thjeshtë i skenës.

Maska e komedisë ose komedia e artit njihet gjithmonë me maskën. Në fakt, maskë është një identitet në botën e komedisë italiane. Personazhet janë maska: secili aktor përfaqëson një. Çdo maskë ka një repertor shaka që e karakterizojnë atë; për shembull, tipike e Dr. Balanzone janë rigmaroles, Rants pafund pa kuptim, ndërsa kapiteni Spaventa kryen në furishme, qitjes gënjeshtra të mëdha në aventurat e tij. Çdo maskë, atëherë, luan një rol: për shembull, rrahje zemre është njeriu ters vjetër, palaço shërbëtori dinak, Balanzone pedant lodhshme dhe pedant, Columbine çupë zgjuar dhe të gëzuar. Një nga risitë më të rëndësishme të prezantuara nga Commedia dell'Arte është në fakt prezenca në skenë të grave që veprojnë. Këto janë shpesh gratë shumë të bukur, të veshur detajisht dhe të përbërë, që, pasi ai shkroi filozof dhe teolog Francesco Maria del Monaco në 1621, congegnano fjalët e tyre për të dhënë një ndjenjë të butësi, gjeste e tyre për të prodhuar shthurje, shenjat për të bërë ato i pavlerë, vallëzime dhe valle për të dhënë përshtypjen e epshit. Është e qartë, në këto fjalë, dënimi i Commedia dell'Arte: sipas mendjes së Kishës, aktoret, me mënyrën e tyre të të vepruarit, e ndotin pastërtinë e grave, themelin e konceptit të krishterë të familjes dhe shoqërisë. Çdo kompani ka dy shërbëtorë (quajtur Zanni), dy të vjetra (të ashtuquajturat Magnificent), një kapiten, dy të dashuruar dhe disa role të tjera të vogla.

Zanni janë shërbëtorët, tashmë të pranishëm në skenën klasike dhe më pas në skenën e rilindjes, që i japin jetë të gjitha intrigat e komedive. Ato ndahen në dy kategori kryesore: Zanni i Parë dhe i Dytë. Primo Zani do t'i japë jetë figurës së shërbëtorit të mençur dhe Zanniut të dytë me atë të shërbëtorit budalla. Të dy do të marrin emra të ndryshëm në varësi të kohës dhe vendit. Por në qoftë se për Primo Zanni do të kemi disa variante, ndër të cilat një nga Brighella, për Zanniun e Dytë do të kemi shumë, për shembull, në mesin e më të famshmes Arlecchino dhe Pulcinella. Midis pjesëve të Magnificent (pjesët e vjetër) dy kryesore janë ato të Pantalone dhe Doktor. Këto janë role qesharake, të cilat shkaktojnë komedinë nga kontrasti midis seriozitetit të karakterit dhe sjelljes së tij, në mënyrë që të flasin, jo shumë serioze ose të detyruar dhe në çdo rast jo të përshtatshme për moshën dhe rolin.

Kapiteni është ushtar i dhunshëm dhe budalla, ngjashëm me Miles Gloriosus të Plautit. Ndër kapitenët më të famshëm ka Kapitan Spaventa (ndryshe i quajtur Kapitan Fracassa ose Scaramuccia). Ata të dy të dashuruar janë zakonisht rolet e mesme, por të domosdoshme për përfshirjen në përfaqësimin e pjesëve kryesore dhe për shpalosjen e komplotit. Dashnorët janë aktorët e vetëm në kompani që veprojnë pa maskë.

Maska e famshme e Komedia dell'Arte:

-Arlecchino

-Balanzone

-Capitan Fracassa

-Colombina

-Gianduja

-Meo Patacca

-Pantalone

-Pulcinella

-Stenterello

Në Siah Bazi, ndryshe nga commedia dell'arte, nuk ka maskë. Në kapitullin e parë shpjegova kuptimin e Siah Bazi: Siah do të thotë e zezë, ashtu si shërbëtori kryesor e vë në fytyrë me të zezë. Siah është ekuivalent me Harlequin në commedia dell'arte. Zanni dhe karakteristikat e tyre gjenden në Siah në figurën e Ru howzi. Për këtë arsye, Ru Howzi merr edhe emrin e Siah Bazi. Siah është një shërbëtor dinak që mund të duket naiv, i aftë për t'u organizuar, mashtruar dhe këshilluar. Siç është përmendur tashmë, maska ​​nuk përdoret në Siah Bazi, megjithatë, marrëdhëniet dhe komplotet zakonisht janë të ngjashme me ato të Commedia Dell'arte. Ne nuk mund ta imagjinojmë Ru Howzi pa Siah, pasi ai është protagonisti dhe një personazh shumë popullor, që shikuesit gjithmonë presin ta shohin në skenë. Siah shqipton fjalët gabimisht dhe gjithmonë përpiqet të fyejë zotin e saj Haji (versioni iranian i Pantalone), një tregtar i vjetër koprrac dhe kursimtar, i cili ka një djalë apo vajzë të dashuruar. Karakteri i Siah ndoshta e ka zanafillën te skllevërit që u sollën nga Afrika në Mesjetë. Këta ishin me lëkurë të errët dhe nuk mund të flisnin persisht rrjedhshëm, dhe si rezultat u tallën. (Siç më ndodhi mua, kur në vitin e parë të studimeve në Universitetin Sapienza disa njerëz qeshën me mua, për shkak të shqiptimit tim kur flisja në Italisht). Për disa arsye, pavarësisht theksit dhe qëndrimeve të saj, Siah është një karakter shumë i këndshëm dhe i dashur për publikun. Siç është përmendur tashmë, në commedia dell'arte, ekzistojnë dy lloje zanni, ndërsa në Ru howzi, Siah përfaqëson të dy personazhet dhe karakteristikat e tyre. Siah është budalla dhe i mençur, koprrac ose bujar, serioz dhe qesharak, Arlecchino dhe Pulcinella, madje edhe Brighella dhe Capitano. Pas revolucionit socialist Sovjetik, disa artistë socialistë besuan se Siah përfaqësonte klasat e ulëta. Në historinë e letërsisë perse, ka pasur gjithmonë personazhe të çmendur që mund të kritikonin qeverinë pa pasur frikë se mos dënoheshin dhe vdisnin. Çmenduria ishte zgjidhja për të shpëtuar nga ndëshkimi dhe torturat. Në përrallat e lashta ne shpesh gjejmë një tallës në oborrin e mbretit që thotë të vërtetën dhe bën shaka lirshëm me borgjezët, aristokratët dhe oborrtarët. Një proverb i famshëm persian thotë: "Të them të vërtetën në fillim duhet të jesh i çmendur sepse njerëzit e çmendur nuk kanë mjaft tru". Në fakt, çmenduria dhe ironia ishin një pretekst për të kritikuar dhe përçmuar njerëzit e këqij, pa vuajtur pasojat. Prandaj Siah ka mençuri dhe çmenduri brenda tij, prandaj është aq i dashur nga njerëzit, siç thotë dhe bën gjërat që njerëzit normalisht nuk mund t'i bëjnë. Kjo aftësi e bën Siah një anëtar thelbësor të Ru Howzi.

Kostumet në Ru Howzi, ndryshe nga Commedia Dell'Arte nuk janë të veçanta dhe shumëngjyrëshe për secilën maskë. Veshjet në Siah bazi vijnë nga shoqëria që përfaqësojnë personazhet. Për shembull Haxhi është një tregtar dhe zakonet e tij pasqyrojnë klasën tregtare në shekullin XVIII. Sot kostumet e personazheve Siah bazi janë ende ato që ishin veshur në shekujt e mëparshëm.

Gruaja në skenë

Gruaja si aktore në Itali:

Gruaja në skenë në Itali është risi më e rëndësishme e shekullit të gjashtëmbëdhjetë, vendimtar për formimin e teatrit profesional. Ajo i referohet hyrjes së aftësive femërore në repertorin e profesionistëve, prej të cilave nuk ka siguri kronologjike, dhe që i jepte qëndrueshmëri teatrore dhe bukuri.

Gruaja e aktores gjithashtu shënoi një etapë në historinë e kostumeve, duke fituar një personalitet civil, duke kërkuar respekt për një punë, u konstatua si një element konstitutiv i një procesi prodhimi, pavarësisht mendimit të përbashkët i kufizonte ata në rang prostitutash. Nën aspektin teatror, ​​gratë kishin cilësitë e finesë shprehëse, timbër të zërit dhe lëvizjeve që aktorët transvestit nuk kishin, dhe gjithashtu mund të preknin regjistrat e tjerë përveç komikëve dhe groteskëve.

Për shumë veta ishte çështje e shkuarjes nga solistët në pjesë të një kompanie. Për të arritur këtë, ata ndërmorën për të fituar pëlqimin e njerëzve të ditur: rehabilitimin kaluar përmes theks të karakteristika që lidhen me artit dhe vepra artizanale nga reputacion të themeluar mirë, siç ishte për Vincenza Armani (1530-1569), të cilat vënë "të artit komik konkurrojnë me oratori "ose Barbara Flaminia (ante-post 1562 1584), të angazhuar në llojin e tragjedisë së lartë.

Ishte Isabella Andreini i cili ishte më i aftë për të sublimuar trupin dhe duke vepruar me një studim të saktë të vargjeve petrarkizëm; ai pastaj u kujdes për marrëdhëniet me intelektualë të njohur, për të cilat ai imitoi strategjitë editoriale, përmes të cilave ai vetë-mitologuam. Puna u vazhdua pastaj nga burri Francesco dhe djali i tij Giovan Battista.

Në 1588 Mirtilla aktorja recitoi si një nymf Filli, dhe në një situatë torturonte një satirë dhe më pas braktisur, ndoshta e interpretuar nga vetë Andreini. Ashtu si shumë kapitenët, repertori i këtij karakteri, luftëtar dhe virile, i ndërtuar në skena të nënshtrimit qesharak ndaj fuqisë femërore, duhej të rriste pasionet e aktores.

Vajton dhe iluzionet e grave të braktisura edhe këndohen, ishin pjesë të vlefshme të transformimit të teatrit profesional, oltrepassane apo ideja e një dell'Arte Commedia bëhet vetëm karakteristika comedians. Skenat e çmenduri përfshinin një metamorfizëm të fortë të aktores, të identifikuar në kafshë apo elemente natyrore, të aftë për të shtrembëruar karakterin. Në valën e çmendurisë, recitimi i Isabellës mund të braktiste veten në një ekskursion tonesh, me një veprim korrespondues gestual dhe imitues. Një çmenduri e mori për suksesin Marina Dorotea Antonazzoni aka Lavinia (1539-1563) e cila kishte si rival Maria Malloni aka Celia (1599-1632): këto Solos, ngulitur në komplot, lejoi interpretues për të vepruar nga puna, me dhuratat spektatorë .

Dokumentet figurative të shekullit të shtatëmbëdhjetë e favorizuan këtë strategji, në identifikimin e aktores me karaktere hyjnore apo mitike. Shija pikturuese zhytur sugjerimet femërore skenik, aktoret-heroinat zënë hapësira të rëndësishme për aftësinë e tyre për të shprehur pasionet e miteve në skenë. Punimet mund të lexohen si burime të tërthorta të skenave. Vendndodhja monumentale favorizoi ngritjen e virtyteve të tyre në famë të përhershme. Arianna pikturuar nga Fetti ndoshta riprodhon tiparet e Virginia Ramponi, përkthyese e Arianna e Monteverdi (1608). Disponimi i karaktereve dhe kontekstit janë teatrale, në llojin e atyre të Andreinit. Aktorja është kapur në momentin e pezullimit, para se të zbresë në plazh, në një këngë që ngrihet ose del jashtë. Gjurmët e aftësive të këndimit rishfaqen.

Ndër të dhëna të tilla si kjo, vlen të përmendet përfaqësimi i shenjtë La Maddalena nga GB Andreini (1617) dhe Claudio Monteverdi. Konceptet muzikore mund të avancohen rreth monologeve femërore të predispozuara nga Andreini në Il nuovo ricarcito Convitato di pietra, një tekst anormal, plot kujtime për muzikën. Tema e Magdalenës është e dokumentuar nga gdhendjet që shoqërojnë botimet e ndryshme. Një motiv i ngjashëm me atë të një vepre tjetër nga Feti, e titulluar "Malinconia", një pikturë që ndryshon vendosjen konkrete të një figure me karakteristika realiste në nxjerrjen e saj simbolike. Qëndrimi është sensual, fjongo e gjelbër e gjerë aludon në gjendjen e courtesan, mjetet tregojnë në profesionet. Fytyra i ngjan Arianna di Nasso: buzët e plota, sytë eksophtmalm: aktorja mund të ketë qenë modeli i vetëm.

Afërsia e dokumentuar e piktorit Mantuan me aktorin fiorentin, lejon të identifikojë në këtë figurë transkriptimin vizual të projektit moral që Andreini i cakton aktores: publik, por i virtytshëm, profesional në kulmin e arteve kryesore. Bashkimi i melankolisë dhe ndjeshmërisë kthehet nga natyra e dyfishtë e skenë Andreini. E vërteta e fshehur nën paraqitjet është e mundur falë virtytit të grave aktore. Roli i Innamorata është i rëndësishëm edhe pse shpesh dominohet nga maska. Nga 1620 (me bandit Lelio) mund të flasim për përmbysjen e pjesëve, me një mbizotërim të gruas.

Nën përrallë Përfaqësuesi propozon një proces purgativ për aktorët dhe aktoret: këto nuk janë përkthyes të organeve të njerëzve të tjerë (karaktere), por veten e tyre, me një thellësi psikologjike që shifrat dell'Arte kurrë nuk e kishte kryer.

-A grua si aktore në Iran:

Lëvizja Feministe iraniane filloi 150 vjet më parë. Në 1852, qeveria e Qajar vrau Tahereh Ghorratolein, udhëheqësin e parë të lëvizjes feministe. Që nga ajo kohë, gratë iraniane kanë hyrë në një fazë të re të jetës në një shoqëri të lirë. Në vitin 1906, një revolucion i njohur si Mashrooteh lindi në Iran: gratë mbështetën në mënyrë të pavarur Industritë Vendore, duke themeluar Bankën Qendrore dhe krijimin e Komuniteteve dhe Publikimeve të Fshehta, duke zhvilluar Botën e Njëanshme dhe Idealet Progresive. Gratë e Pro-Lirisë krijuan shkollat ​​e para për vajza dhe paraqitën kërkesat e tyre të veçanta, të tilla si: arsimimi, votimi dhe poligamia e ndaluar, etj. Në formën e gazetave, lajmeve dhe letrave personale të paraqitura në Parlament. Në vitet në vijim, gjatë dinastisë së parë dhe të dytë Pahlavi, këto gra përmbushën kërkesat e tyre, të tilla si e drejta për të votuar, për t'u divorcuar dhe për të pasur fëmijë zëvendësues. Kështu, përqindja e grave të trajnuara rritet dhe kontaktet shoqërore janë zhvilluar. Ky përparim vazhdoi deri në vitin 1979, kur ndodhi revolucioni Islamik iranian. Gratë që kishin luftuar më së shumti për fitoren dhe që ishin përpjekur të realizonin të ashtuquajturat të drejtat e tyre të humbjes së grave, duke zhdukur kështu kulturën e Patriarkanës, u detyruan atëherë të rebelohen kundër angazhimit të imponuar Islamik. Kështu filloi lëkundja e tretë feministe iraniane. Tani qëllimi (Hixhabi) ishte të ishim simboli i sistemit islamik për gratë e mbuluara. Ligjet legjislative dhe civile janë modifikuar dhe formuar në formën e avokatisë islame. U imponua një moral konservator dhe të drejtat që gratë kishin arritur me shumë vështirësi u hodhën poshtë. Mosha martesore për vajzat u zvogëlua në trembëdhjetë dhe më pas në nëntë. Perspektiva e grave për çështjet u refuzua. Një numër i madh i grave u liruan nga zyra për shkak të veshjes së tyre të gabuar.

Aktivitetet teatrore filluan edhe para fillimit të teatrit modern iranian. Këto sfida në teatër kanë krijuar një labirint. Shumica e mullave ishin kundër pranisë së grave në skenë. Qeveria e Kajarit bashkëpunoi me islamikët dhe mullahët për të parandaluar gratë të ishin aktore. Por ngadalë, pas revolucionit Mashroote (institucional), gratë arritën të merrnin pjesë në shfaqje si aktore dhe këngëtare. Ru Howzi ishte teatri i parë ku gratë luanin rolet që burrat luanin para tyre. Sidoqoftë, gratë nuk u lejuan të veprojnë në Ta'zie dhe, edhe sot, rolet e grave luhen nga burrat, pasi është një teatër fetar (zëri i gruas është i ndaluar të këndojë në Islam).

Siç shkruan Beyzaie: “Pas futjes së Islamit në Iran, aktorja e parë femër, Azadeh, veproi në prani të Mbretit Sasani 1300 vjet më parë. Mbreti u quajt Varri Bahram, i njohur për gjuetinë e tij të gjerë të kafshëve (Në persisht, varri dhe zebra përkthehen me fjalën Goor) ". Kjo aktore kritikoi mbretin në një nga shfaqjet e tij, kështu që ajo u vra sipas urdhrit të mbretit. Para Azades, kishte pak aktore të tjera femra të zhanrit Rhapsodi. Më e famshmja nga këto ishte gruaja e Ferdowsi, poeti legjendar i Iranit, poezitë e të cilit recitohen të gjitha nga ajo. Teatri Modern u prezantua në Iran në 1884 dhe vazhdon të vihet në skenë krahas dramave tradicionale iraniane, të gjitha krejtësisht meshkuj. Siç e shpjegova, gratë në atë kohë nuk lejoheshin në skenë dhe u zëvendësuan me burra. Në fakt, gratë nuk u pranuan zyrtarisht në kinema deri në vitin 1906, kur ministri iranian i kulturës mori licencën për të filluar komedinë iraniane, e cila u shfaq më vonë në Grand Hotel. Për një dekadë, aktoret hebreje, turke dhe armene mund të shiheshin në skenë. Ndërsa ky ishte një hap i madh në historinë e drejtimit të grave, megjithatë, vetëm qytetarët jo-muslimanë dhe jo-iranianë u lejuan të marrin pjesë, ndërsa asnjë aktore iraniane nuk u pranua kurrë. Si rezultat, tabuja e të qenit në skenë për gratë iraniane nuk është eliminuar kurrë. Gjatë revolucionit Mashrooteh, liberalët kuptuan ndikimin e teatrit në shoqëri. Si rezultat, teatri është bërë një nga mjetet më të mira për të trajnuar njerëzit duke i njohur ata me pronat moderne. Një nga shqetësimet midis grupeve teatrore ishte pozicioni i grave në shtëpi dhe pozicionet e tyre shoqërore. Grupet e teatrit hodhën një vështrim tek gratë, përmes Teatro dell'Arte, për të tërhequr audiencën e tyre, saktësisht burra, për të rishikuar sjelljen e tyre ndaj grave dhe për t'i ndihmuar ato të realizojnë të drejtat e grave. Ata arritën, në këtë mënyrë, të lejonin një grua iraniane të vinte këmbë në skenë, për herë të parë në historinë e Iranit pas Islamit. Ai veproi së bashku me aktorë meshkuj në prani të një auditori prej 250 burrash në Le Mariage Forcé e Molière, forma e të cilit u krye në mjedisin Ru Howzi. Shfaqja u mbajt nga grupi armene në shkollën armene në Teheran.

Importantshtë e rëndësishme të përmendet se Shoqëria Armen iraniane ka bërë kryeveprën e tyre për të ngritur artin e teatrit iranian, përpjekjet e të cilit mbështeten mbi të gjithë teatrin iranian. Përkundër agonisë dhe mjerimit që ata pësuan, gratë nuk u dorëzuan, por përkundrazi kryen misionin e tyre. Ky fenomen vazhdoi deri në vitin 1926, kur filloi grupi i grave iraniane të punëtorëve, në të cilin morën pjesë shumë aktorë dhe këngëtare femra. Më pas, të gjitha gratë u sulmuan brutalisht nga burra dogmatikë dhe fanatikë fetarë. Nga viti 1932 e tutje, grave u është mundësuar gradualisht të marrin pozicione në lidhje me teatrin në të cilin janë zbatuar shfaqjet e tyre. Kështu, Kompania Meshkuj u kthye me ngurrim përsëri në rrethin e saj. Gratë ishin në gjendje të hynin në mënyrë aktive në Kampusin e Shkrimit dhe Drejtimit, duke pasur mundësinë të shkonin në Kompaninë Mashkullore dhe të shijonin pasuritë e gjalla të grave.

Kultura iraniane në veprat e Goldonit

Pranë lindjes së turqve ishte ajo e persëve. Persia e Safavit (Iran) ishte në kushte të mira me Evropën dhe Veneci kishte tentuar vazhdimisht të formonte një aleancë me turqit. Projektet mbetën të pazbuluara, por tregtia me Perandorinë Persiane u mbajt gjithmonë në nivele të larta sidomos në lidhje me qilimat. Në prag të suksesit të modës turke në shekullin e tetëmbëdhjetë, Persia gjithashtu bleu një konsideratë të ri kulturor dhe librettos për muzikën tërhoqi antikave e saj shumë histori dhe një pasojë e subjekteve. Është koha kur ata bënë hyrjen e tyre triumfale në punën Kirit të Madh, Darit i Madh, Kserksi, Artasersit, Hydaspes, Rossana, Astyages, Arbace, Pasanik, Sardanapalus, Orimante, Tomyris etj Kjo bollëk e subjekteve dhe personazheve nuk ndihmuan për të identifikuar persianët më mirë në panoramën e popujve orientale. Për kurorëzimin e Xerxes nga Bolognese Giuseppe Felice Tosi, në 1691, kostumet turke u vendosën me ngut.

Një përpjekje për të bërë personazhet persiane më pak konvencionale është bërë nga Goldoni në trilogjinë e tij ekzotike të quajtur "Persisht". Nusja persiane (1735) Ircana në Julfa (1755) dhe Ircana në Ispehan (1756) të shkruar për të mbrojtur kundër sulmeve të atij dramaturgu të suksesshëm që ishte Abbot Pietro Chiari, të gjithë të përkushtuar ndaj botëve lindore me tragjedi të tilla si Kouli Kan mbreti i Persisë e Vdekja e Kouli Kan. Përveç trilogjisë persiane, Goldoni shkroi tragjikomarinë tjetër të natyrës ekzotike Peruani (1754) Dalmattina (1758), E egra e bukur e Guajas (1758), të gjitha larg nga natyra e tij e vërtetë.

Në 1758, në paraqitjen mikun e tij Gabriele Corent, dashuritë e Aleksandrit të Madh, Goldoni ankua për shpikjet detyruar "Komedia është pijshëm burim për një vizë, por disa lumenj nuk vuajnë qenia më të frytshëm të prekur (duke aluduar këtu për të fyer fisnikët dhe priftërinjtë) kështu që është e të dalë jashtë e burimeve të përbashkëta, pajtohet se ai kthehet në Lindje, dhe se shpirtrat, i mërzitur nga e vërteta, kjo do të çojë në dëshirën apo habitshme apo si klloun".

Polemika apo më tepër hidhërim? Në këto deklarata Goldoni është shprehur kundër ringjalljen e llojit të teatrit përrallë dhe ekzotike se së shpejti do të triumfojë me Carlo Gozzi dhe versionin e tij ëndërrimtare të Commedia dell'Arte.Dashuria e tre melarance (1761) dhe mbi të gjitha me fat Turandot (1762), të cilit surreal dhe misterioze çuditshme tejkaluar kufijtë e Italisë dhe shekullit.

Nga recituar në shkrim në Commedia dell'Arte

Mungesa e njohurisë për debutin Goldonian na privon nga faza përfundimtare e dramaturgjisë së Komedia dell'Arte. Reformatori errësoi veprat rinore të Artit. strategjia e tij ka arritur të shkatërrojë gjurmët e mësimit të profesionit ndërmjet comedians: një repertor të peshqir çaj, drama dhe opera librettos shkrim për teatrot veneciane, për kompanitë Imer, Sacco dhe Medebach, derisa të pesëdhjetat të shekullit të tetëmbëdhjetë . Leximi i çështjeve të dëshiruara nga Goldoni nuk është e ndryshme nga ajo që mund të aplikohet në librat komik: nxjerrja e aktrimit fosile në folds dell'edizioni autorit.

Tashmë Luigi Riccoboni kishte rishikuar traditën, duke propozuar temën e reformës që kishte midis supozimeve reformën e veprimit. Lexo aktor, ai ishte i kujdesshëm për të denoncuar të këqijave të Artizanatit për të pastruar veten nga çdo keqbërje dhe për të ndërtuar utopinë e një reforme që u karaktere moralizuese në punën De la reformimit du Teatri (1743).

Këto teori nuk përputhen inteligjencën e shkrimeve të tjera të aktorit, të tilla si Histoire du Théâtre Italien (1728-31), së bashku me paragjykime armiqësore comedians të cilët nuk mund të shkruajnë në gjuhë të thjeshtë, ai ngjall disa faza të përvojës së tij parizian ekspozuar linjat e projektit të tij për «një udhërrëfyes të Comédie sagement», në të cilin maskat dhe veprimet ishin papritmas të ruheshin. Hapi i ardhshëm është kapërcimi i improvizimit dhe i aktorëve në maskë, duke përfshirë Arlecchino.

Kjo metodë do të theksohet nga Goldoni, mbi të gjitha kur shkruan kujtimet parizianë, referimi ndaj ideve të Riccobonit ishte një garanci e autoritetit. Goldoni ai nuk ishte i shqetësuar në rininë e tij, ai shkroi peshqir pjatë dhe broshura, në të cilat hibridizimi kishte përfituar nga aftësitë e shumë comedians dhe këngëtarët, marrja e këtyre llojeve nuk i respektojnë të kategorive franceze. Ai i ishte dorëzuar kërkesave të konsumit të pastër.

Natyra e dyfishtë e Goldoni, nga njëra anë e angazhuar në shije të mirë letrare, tjetri përvoja ngjyhet fazë, është e dukshme në Shërbëtorit të dy zotërinjve ", kjo ishte loja ime e papritur ekzekutuar aq mirë që unë kam I kënaqur, shumë, dhe unë nuk kam asnjë dyshim se ata nuk e kanë atë papritmas stolisur me atë që mund ta bëja duke e shkruar atë. " Thelbësore është kontributi i Antonio Sacco, i cili mori pjesë në krijimin e shumë veprave të Goldoni dhe Gozzi. Vëzhguar nga këndvështrimi i tij, metodat e shkrimtarëve duken më pak të largëta se sa ata i kanë bërë bashkëkohësit e tyre të besojnë. Vazhdimësinë mes Gozzi dhe Goldoni është gjithashtu një rezultat i punës me të njëjtët aktorë, në atë bashkësi që ishte i Venecias i kohës, dhe korrespondon me një praktikë skenik lashtë: Commedia dell'Arte është njësia e matjes së dy drama.

Goldoni kërkuar për të bërë disa të dhëna të punës së tij me rregullat e letërsisë së mirë, në respekt të vlerave French ndriçimin e arsyes, duke shprehur mirënjohjen për përkthyesit të tij, të cilat gjerësisht. Shëlbimi i komedianëve është pasaporta për ngritjen në krye të famës letrare. Gozzi, ishte i kënaqur të shfaqte bashkëpunimin me komedianët pa e ngarkuar atë me kuptime, thjesht duke treguar nyjet mekanike të shfaqjeve. nga efekte shkeqësie në sekuencat e veprimit si në një skenar të Komedia dell'Arte. Ekziston ankthi i kompensimit kulturor që përcakton furija e Goldonit, por ai i atyre që do të imobilizonin botën që po shkon shumë. Profesionistët janë të lavdërueshëm, sipas Gozzi, sepse me profesionin e tyre të lashtë ata mashtrojnë për një shoqëri që të tjerët duan të lënë mënjanë.

Pamja e Gozzi është retrospektive dhe ajo e Goldonit realiste. Kjo lejon besnikëri Konservatore më të madhe format e traditës, e cila kishte karakteristika pikërisht në kundërshtim me estetikë të caktuar për të Komedisë Franceze, dhe detyrën e zënë këmbë shkalle më të ulët. Reformatizmi Gozzi hedh poshtë pothuajse gjithçka, në emër të një ideologjie konservative të vetëdijshme për një traditë të pasur. Goldoni, duke ruajtur interesat për zhanre të ndryshme, martohet me programet e teoricienëve francezë, duke favorizuar repertorin e tij median.

Të dyja përdorin teknika, lazet e Komedia. Goldoni përkthen të dhënat e teatrit të materialit në tekstin letrar, ndërsa Gozzi i ekspozon ato si të tilla dhe në shtyp. Me cinizmin e çdo avangarde, Gozzi përdor aktorët, shpronëson teknikat; Goldoni i lidh ato me misionin e tij teatror.

Nga improvizimi në shkrim në Ru Howzi

Ne kemi thënë që pavarësisht censurës qeveritare, ashpërsisë fetare dhe dashurisë publike me forma të reja argëtimi, si drama tradicionale fetare ashtu edhe komeditë kanë vazhduar të evoluojnë deri në ditët e sotme, dhe dramaturgët modernë persë u janë tërhequr atyre për punon

Drama moderne persiane kishte fillimet e saj në shekullin e nëntëmbëdhjetë, kur persët e arsimuar u njohën me teatrin perëndimor. Studentët që dërgohen në Evropë për të fituar njohuri për teknologjinë perëndimore janë kthyer me një shije për aspekte të tjera të kulturës perëndimore, përfshirë teatrin. Para se të njihnin teatrin evropian, Ru Howzi u zhvillua pas improvizimit si në Commedia dell'Arte Pre Goldoniana. Nuk kishte asnjë tekst të shkruar dhe sondazhi nuk i mësuar përmendësh dialogët, ata vetëm e dinin komplotin dhe recitimi i tyre varet nga situata dhe reagimi i publikut.

Persianët dhe intelektualët në Iran u njohën me teatrin përmes përkthimit të veprave franceze dhe angleze. Kur iranianët u takuan për herë të parë me Shekspirin, Marlo dhe Molière në mesin e shekullit të XNUMX-të, dramaturgët nuk ekzistonin ende në Iran. Pionierë të tillë si Akhondzade dhe Mirza Agha Tabrizi mësuan të shkruanin një dramë pasi u takuan me dramaturgë të mëdhenj evropianë. Komeditë perëndimore fillimisht u përkthyen në persisht dhe u interpretuan për familjen mbretërore dhe oborrtarët në teatrin e parë të stilit perëndimor në Persi, dhe disa vjet më vonë, ato u sollën në skenën tjetër në Dar al-fonun (shkolla multi-teknike). mizantrop Moliere ishte i pari i tyre, përkthehet si Gozaresh-dhe mardomgoriz nga Mirza Habib Isfehani (1815-1869) me një shumë të lirisë për të bërë emrat dhe personalitetet e personazheve, në mënyrë që shfaqja ishte më Persian dhe frëngjisht. Kjo do të thotë kjo shfaqje (sjellë në vendin e ngjarjes në 1852) është i pari Siah Bazi që përdor tekstin e shkruar në vend të improvizimit. Siç është përmendur tashmë, përshtatja e dramës persiane ishte i ndikuar nga teatri Perëndimore nëpërmjet veprave të shkrimtarit zyrtare dhe reformiste Akhondzade, veprat e të cilit, e shkruar në Shqip dhe të botuar në një gazetë në Kaukaz, në 1851-56 stimuluar Mirza Agha Tabrizi të ballafaqohen në shkrimin e shfaqjeve në persisht. Të shkruar në 1870, ato u botuan nën titullin Teatri Chahar (Katër komeditë) në Tabriz, që kanë të bëjnë kryesisht me korrupsionin e qeverisë dhe probleme të tjera sociale. Është shumë interesante të theksohet se Tabrizi, i frymëzuar nga Siah Bazi, kishte kompozuar komeditë e tij me elementë të komedive perëndimore. Në këtë periudhë mund të shohim se si Ru Howzi po hynte në hapësirën e teatrit modern. Tabrizi, i frymëzuar nga mjeshtrat si Shakespeare, Marlo, Moliere, Ben Johnson, krijoi dramaturgjinë persiane bazuar në komponentët kombëtarë me strukturën e teatrit modern. Ne e dimë se veprat e para që janë përkthyer në persisht ishin Il tregtar i Venedikut nga Shakespeare, Keqja e Scapinos e koprrac, Martesa e detyruar e Molière dhe La madërgonë e Niccolò Machiavellit.

Puna e parë e Goldonit për t'u përkthyer në persisht daton që nga 1889. Innkeeper çon në njohjen e Goldonit në botën e komedisë perse. Saltane, një intelektuale fisnike që po ndërtonte një Grand Hotel në Ghazvin në atë kohë, kishte për qëllim ta sillte The Innkeeper në skenën e të njëjtit hotel, por duke pasur parasysh protestën nga mullahët (duke pasur parasysh praninë e një aktoreje femër, megjithëse një ruse), ai hoqi dorë. për të bërë atë. Ngadalë dhe me rritjen e përkthimit të dramave perëndimore, komedia e re evropiane është e njohur në Iran, që përfaqëson një minierë ari për grupet e Ru Howzi. Kështu lindi një marrëdhënie e pashembullt midis Ru Howzi dhe komedisë perëndimore, mbi të gjitha Commedia dell'Arte. Në vitet në vijim, disa studiues të tillë si Beyzie ose Kabian ose Chelkovski shkruajnë për ngjashmërinë midis trashëgimisë teatrore Persiane me një rrënjë në komedinë e Rilindjes. Grupet tradicionale të Siah Bazi, pa ditur rrënjët e komploteve, kanë kompozuar komeditë evropiane (veçanërisht Moliere dhe Goldoni) me noskhe e tyre. Për disa prej tyre ekzistonte një fjalë e urtë që thoshte: "Kjo noskhe vjen nga jashtë (Farang)". Prandaj komedia e shekujve XVII dhe XVIII konsiderohet dramaturgjia e parë e shkruar për Siah Bazi.

pjesë
Uncategorized