Commedia dell'Arte dhe Siah Bazi

Komedia dell'Arte dhe Siah Bazi, binjakë lindorë dhe perëndimorë

"Mundësiaà për të ndjekur evolucionin e formave teatrale të Persisë, ne jemi mohuar ndjeshëm nga fragmentarietà dhe shansi natyra e lajmeve, në lidhje me aspekte të ndryshme të teatrit popullor [...] .Në dijetari, pra, në qoftë se mbetet gjithnjë vetëm Detyra e modest i krijimit mundësinë e ekzistencës së zhanreve të ndryshme teatrale në këtë apo atë epokë, dhe për të përcaktuar se cili prej tyre ka zgjatur deri tani "

G.Scarcia

Kufijtë e përbashkët midis Siah Bazi dhe Commedia dell'Arte

Siah BaziZakonisht, gjëja e parë që ju mendoni se e Commedia dell'arte është se ajo është një zhanër populluar nga maska ​​grimacing, bie në dashuri, clubbing, dhe gjithmonë të veshur me të njëjtat kostume. Përdorimi i termit "Komedi" ka reduktuar në një zhanër, komikun, një repertor të gjerë, ndërsa termi "Art" duket një aluzion ndaj krijimtarisë. Dy fjalët janë bërë një logo reklamuese, duke harruar se me "komedianët" zakonisht i referohet atyre që praktikojnë teatrin, ndërsa "arti" është sinonim i profesionit. Pra, emërtimi "Commedia dell'Arte" përshkruan një fushë të gjerë të përvojave, që përkon me aq shumë histori të spektaklit të lashtë. Siç e dini, në dell'arte Commedia, aktorët, në vend të të nxënit në para kujtesë shaka improvizoj në skenë, duke ndjekur rregullat e asaj që sot quhet vepron në këtë temë.

Aktorët e Komedia dell'Arte u karakterizuan nga aftësi të shkëlqyera mimike, një bisedë të mirë, një fantazi thelbësore dhe aftësi për të sinkronizuar në mënyrë të përkryer me aktorët e tjerë në skenë. Këto shfaqje u zhvilluan në sheshe dhe rrugë, në stalla të thjeshta dhe madje edhe në rrezet e diellit. Shumë shpesh aktorët referuar 'maska', ose karaktere karakteristikat e të cilit ishin të njohur për shumicën (Harlequin, Pulcinella, etj). Për të dalë jashtë nga njerëzit e zakonshëm, aktorët veshur maska, kostume shumëngjyrëshe dhe pasuruar me elemente të bie në sy dhe kjo nuk ishte e rrallë që janë përdorur instrumente muzikore për të tërhequr vëmendjen e kalimtarët-nga dhe të japin ritmike të skenave të improvizuara në vend. Me kalimin e kohës, aktorët u organizuan në kompani që përbëheshin nga dhjetë vetë (tetë burra dhe dy gra), të udhëhequr nga një kapiten. Në veçanti, prania e grave në skenë ishte një revolucion i vërtetë: para lindjes së Komedia dell'Arte, në fakt, rolet e femrave u interpretuan nga burrat. Teatri popullor është themeluar në Iran në formën e komedisë (Tamasha) ose Sham (maskhare) Kamuflimi dhe imitim (taklid) në Siah Bazi ose Ru howzi, por është e pamundur për të dhënë datën e saktë të paraqitjes së tij. Ne e dimë se drama ishte i njohur tashmë në Persi para pushtimit të Aleksandrit dhe se, në gjykatat e Persisë së lashtë, deri në kohët më të fundit, ka pasur clowns / artist, tregimeve si dhe u përmend më herët. Sigurisht që është nga periudha Safavid (1501-1722) që gjejmë deklarata në teatrin popullor.

Gjatë raste të veçanta si dasma apo syneti, natën, në shtëpi private, ata janë të vendosur kompani turne e muzikantë dhe kërcimtarë të cilët prezantuan një repertor i përbërë balete, copa të mimed ose kërcenin dhe farsa. Kjo është një teatër kolektiv improvizuara e peshqir çaj, në përgjithësi, bazuar në një karakter aksioneve: The tullac, Kachal, shërbëtori i zi, Siyah, mësuesi, fokoli, gruaja, Khanom, çupë, Kaniz, çifuti, yahud dhe sidomos bakall, baqqal, që do t'u japë jetë edhe një zhanër të destinuar për t'u bërë shumë i njohur: loja ushqimore (baqqāl-Bazi), bazuar në historinë e një tregtari të pasur në ndërtimin e marrëdhënieve me klientët dhe punonjësit e saj. Çështjet e trajtuara në këto shfaqje, të bazuara kryesisht në imitim / karikaturë nga personazhet kryesore, tërhoqi mbi tema të njohura të tilla si mosmarrëveshjet e brendshme, konfliktet në mes të dashuruar dhe të marrëdhënieve në mes të pasurve dhe të varfërve.

Taklidit, Tamasha dhe maskhare, mjaft të padallueshëm nga njëri-tjetri, janë në fakt fara që do të japin jetën në një zhanër shumë më të përcaktuar si Takht howzi, emri që përcakton vendndodhjen e saj. Në kapitullin e parë u përmend që Takht do të thotë lexoni dhe howziino catino. Gjithashtu me rastin e ceremonive ose dasmave, oborret e shtëpive u bënë skenë për aktorët përmes një sërë stola druri / shtretëresh të rregulluar mbi pellgjet. Është me Takht howzi se komedia popullore ishte e përbërë nga një përzierje e pantomimë, valle, këngë dhe dialekt në dialekt. Gjithashtu shkoi në stolitë dhe aksesorët: një qilim i shërbyer si një sfond, kostume dhe make-up ishin minimalistë, auditori ishte rregulluar në një rreth rreth skenës. Një përfaqësim mesatar përfshinte një prologë muzikore me një numër kafshësh, akrobate dhe xhonglerë, të ndjekur nga një pantomimë dhe një ose më shumë farsa. Tema, e lidhur me jetën e përditshme, shpesh iu referua situatave lokale dhe karaktereve të njohur. Kishte mullahët, padrejtësinë e gjyqtarëve, prishjen e grave, pandershmërinë e tregtarëve. Ne mund të shohim saktësisht se si në commedia dell'arte teksti ishte improvizuar në bazë të një kanavacë (në persisht "Noskhe") dhe azhurnuar sipas vendit dhe rrethanave. Artistët ishin kërcimtarë dhe këngëtarë profesionalë që udhëtonin në kompani. Ne e dimë se Canovaccio është një mënyrë e veçantë në commedia dell'arte. Kanavali siguroi rrugën në të cilën u zhvillua improvizimi teatror i aktorëve. Koleksione të mëdha të pikturave komedi të artit kanë ardhur tek ne, të botuara gjatë shekujve të gjashtëmbëdhjetë dhe shtatëmbëdhjetë. Cilësi e kanavacë në faktin e përshkruar në një mënyrë shumë koncize sekuencat e skenave dhe gërshetim i ngjarjeve, me rend e hyrjeve dhe daljeve të karaktereve, duke siguruar një lloj kujtesë për punën improvizim të aktorëve.

Në këtë kapitull, do të analizoj dhe krahasoj dy tradita dramatike perëndimore dhe lindore: komedi e artit dhe azh bazi. Eshte e nevojshme te permendim se bazamenti është konsideruar si versioni orientale i Komedia dell'Arte.

Ka disa komponente të përbashkëta midis Commedia dell'arte dhe Siah Bazi, si në formë ashtu edhe në përmbajtje:

- Profesioni teatror, ​​i autorizuar për të marrë pjesë në tregti

- Kritika e kompanisë

- Përmirësim

- Dish leckë

- Ngjashmëria midis karaktereve

- Ngjashmëria midis parcelave

- Parësia e tekstit dramatik në dramaturgjinë në veprim

Ka edhe disa dallime:

- Pjesëmarrja në gratë në Siah Bazi ishte e ndaluar deri në fillim të shekullit të njëzetë, ndërsa në komedia dell'arte gratë recituan nga shekulli i gjashtëmbëdhjetë.

- Commedia dell'arte zakonisht përfaqësohej gjatë Carnaval, ndërsa Siah Bazi kryen vetëm në festime të veçanta, të tilla si dasma dhe rrethprerje.

Commedia dell'arte dhe Siah Bazi si një tregti

Në Itali, para se aktorët do të fillojnë të bashkohen në kompanitë e 'art', tregon ishin të një lloji të ndryshme: akrobatë, sharlatanë dhe tregimeve që kryhet në panaire apo tregjeve, ose gjatë karnaval. Apo ishte komedi apo tragjedi që amatorë arsimuar (dmth njerëzit që nuk jetojnë punën e aktorit) vënë në skenë duke u përpjekur për të ringjallur grek dhe latin. Ndonjëherë artistët ishin jesters dhe maskarenj, që jetonin në gjykata të ndryshme dhe përkoi me jo karakterin e tyre për kohëzgjatjen e një shfaqje, por për të gjithë jetën e tyre. Në mesin e shekullit XVI, njerëz nga prejardhje të ndryshme shoqërore dhe me specializime të ndryshme filluan të takohen në mënyrë që të krijojë shfaqje më komplekse, të cilat nuk janë mbështetur nga donacione dhe mund të blihet, jo vetëm aristokratë, por edhe nga një publiku më të pasur nga shitjen e biletave hyrëse. Ishte një revolucion i madh, si teknik ashtu edhe shoqëror: u garantoi njerëzve të teatrit një jetë dinjitoze dhe i detyroi ata të zhvillonin një mënyrë të re pune në skenë. Lindja dhe zhvillimi i teatrit (për mënyrën se si ne e kuptojmë sot) nuk janë vetëm rezultat i një marrëdhënie dialektike mes autorëve dhe aktorëve apo edhe përcaktimin e drejtimin, por sidomos se në mes aktorëve profesionistë dhe amatorë. Deri në gjysmën e parë të shekullit të gjashtëmbëdhjetë nuk kishte asnjë model veprimi të akredituar. Intelektualët apo oborrtarët që organizonin komedi po kërkonin një model sa më shumë aktorët e parë profesionistë. Situata filloi të ndryshojë me themelet, rreth mesit të shekullit të gjashtëmbëdhjetë, të kompanive të para teatrale që u drejtuan të vepronin papritmas. Ky lloj i shfaqjes u takua menjëherë me favorin e publikut. Akterët akademikë që organizuan komedi dhe tragjedi të rregullta mund të kërkonin ndihmën e aktorëve profesionistë. Në shekullin e ardhshëm, në mënyrë të veçantë në Romë, teatri private në të cilën ata recitoi dioettanti ai i specializuar në "ridicolosa komedi", ai nuk ka vepruar si një formë e antagoniste të papritur shfaqje komedi, por conoscevaa brenda mesme nuk praktikojnë teatër nga artistë si Gian Lorenzo Bernini dhe Salvator Rosa.

Aktorët profesionistë u përpoqën të dallonin, të vendosnin një kundërshtim midis praktikës profesionale të komedia dell'arte dhe kërkimit të një mënyre tjetër të propozimeve teatrale. Përkufizimi i famshëm i "komedianëve të artit" u krijua në shekullin e tetëmbëdhjetë nga aktorë profesionistë për t'u dalluar nga akademikët, oborrtarët dhe studentët që vepruan. "Art" do të thotë artizanale, shoqëri, dhe duhet së shpejti të dallojë aktorët nga sharlatanëve, të cilët përveç duke vepruar në mënyrë spontane, që jetojnë prodhimet që ata shesin për publikun, ku "arti komik" merr paguar për të vepruar e tij; kështu shkruan "Frittellino" Pier Maria Cecchini në 1621: "Fiorenza [...] e ka vendosur këtë vit në numrin e arteve të tjera të nevojshme, ku ajo nuk mund të përfaqësojë askënd në të gjithë shtetin e Toscana, ajo nuk është shkruar para, apo mjeshtër, ose djalë, as guvernatori, as ministri, [...] të mos lejojë ndonjë komedi të regjistrohet në atë zyrë, ku të gjitha profesionet e tjera janë. "

Vetëm pas njohjes se aktori është një profesion, një punë, ndoshta me rregullat dhe kufijtë e vendosura nga pushteti civil apo kishtare, mund të përcaktohet në kundërshtim me atë figurën e teatrit amator. Në vend të kësaj, nga ana tjetër në aktorët Ruhowzi dhe recituesit nuk kishin asnjë ide për profesionin e teatrit. Në epokën e Safavit këta komedianë as nuk e dinin se Ru Howzi mund të quhej teatër. Përkufizimi i tregtisë për një aktor në Ta'zie dhe Ru Howzi në atë kohë ishte i pamundur. Nuk mund t'i ndajmë aktorët në Iran mes profesionistëve dhe amatorëve, si në Itali, pasi ata nuk ishin në dijeni të artistëve apo të një kompanie teatrore. Në epokën e Qajarit u përcaktuan kompanitë e para teatrore dhe aktorët profesionistë. Shumica e aktorëve në këto periudha kishin profesione të tjera, të tilla si bizneset apo bizneset e vogla. Në vitet e para të aktorëve të shekullit të njëzetë Ru howzi lëvizur në sallat, duke mbajtur një dizajn minimalist të caktuar (perde si një sfond), por pasuruar repertorin e tyre me tema shumë të ndryshme: historike ose epike, të tërhequr kryesisht nga Shah- Emri i Ferdowsi, por nuk vetëm, (Bijan dhe Manije, Khosrow dhe Shirin, "Moisiu dhe Faraonit:" Jozefi dhe Zoleykha, Harun al-Rashid), në lidhje me jetën e përditshme (Haji Kashi dhe i biri i tij, Haxhi kolona e xhamisë, Dasma HOLU, tregtari dhe gruaja e tij), ose rreth imazheve fetare dhe folklorik (Shejhul Sanaan së, katër dervishët Tani Rooz Piruz, shpatën e Salomonit, Pahlaván Kachal).

Në mes të 1800, praktikohet kryesisht nga gratë e borgjezisë, ka pasur një lloj i teatrit të grave, ka luajtur vetëm brenda shtëpive, për një gratë diell publik i cili u ul në dysheme heshtje këndoi dhe duartrokitën ritmikisht kur ' veprimi skenik e kërkonte. Temat kryesore ishin pabesi bashkëshortore dhe martesa e burrit me një grua të dytë, edhe nëse nuk kishte tema erotike.

Megjithatë, Siah Bazi ka vazhduar prodhimin e tij të pamëshirshëm, plotësimin e nevojave kulturore të shtresat e ulëta të popullsisë, por edhe borgjezisë së vogël. Temat e tërhoqi jetese e jetës urbane borgjezisë së vogël, me marrëdhëniet e tij familjare, tradhtia ndryshme martesore, por, më interesant, shaka nga përfaqësues të klasave të privilegjuara dhe kritika nga dobësi e borgjezisë së vogël. Një kompani e njohur ishte për teheranese Mirza Hosein Mo'ayyad, i përbërë nga aktorë amatorë, artizanët dhe tregtarët të vegjël të cilët ditën punojnë në profesionin e tyre dhe lexohen në mbrëmje në disa lokale me qira, ndërsa në verë kanë lënë Teheranin për të dhënë shfaqje në fshatra të ndryshme në rastin e festimeve. Mo'ayyad përhap një skenar në të cilin të gjithë anëtarët e kompanisë morën pjesë në kompletimin e tij, duke e përpunuar atë më tej së bashku. Është kompanitë femërore në vend të një skeç jashtëzakonisht i ditës, i cili përmend një kritikë të Evropës, përkatësisht atë të "tip" që përqesh dandies Teheran, bijtë e aristokracisë dhe të tregtarëve të mëdhenj, të cilët kanë asimiluar format e jashtme të Kulturën perëndimore dhe të bëjë gjithçka për të imituar evropianët në mënyra dhe veshje. Prandaj mund të thuhet se në gjysmën e dytë të shekullit të nëntëmbëdhjetë, ndërsa epokës Qajar, kishte qenë themeluar kompani profesionale të Ru Howzi, edhe pse ende mbahen praninë e aktorëve amatorë.

Maska

Maskë konsiderohet si një nga elementët përbërës të Commedia dell'arte termi përdoret për të identifikuar personazhet nga mesi i shekullit të tetëmbëdhjetë: Molinari supozon se maskë ishte një instrument jo-parësor. Një grup i madh karakteresh është i papërgatitur, maskaradë duket se i përket një të shkuar të humbur dhe punon si kujtesë nostalgjike në parti, karnavale dhe në teatrin profesional të 800 dhe 900; materiali që stilizon fytyrën dhe i largon aktorët nga realiteti, do të vlerësohet nga teatri romantik dhe nga avantgardhet e shekullit të njëzetë. Ishte gjithashtu dizajni i shekullit të tetëmbëdhjetë nga Carlo Gozzi i cili u drejtua tek maska ​​që iu kundërvun Goldonit i cili i kishte lënë mënjanë. Në përrallat e Gozzit, përdorimi i maskës nuk i referohet një përshkrimi të punës të praktikuar ende, por përkujton një traditë të rrezikuar. Tashmë në 600, amatorë dhe akademikë kishin caktuar për ata djemtë një rol më të madh se ai që kishte midis mercenarëve komik. Ky filtër i deformuar është forcuar me kalimin e kohës, duke theksuar rëndësinë e maskave.

Mario Apolloniu pa në maska ​​një maskë djallëzore. Shumë forma spektakolare kishte zgjatur ekzistencën e tyre nga mesjeta në kohët moderne, duke ruajtur maska ​​anakronike: e triko dhe pantallona mantel, uniformën e kapitenëve kostum palaço. Maskë është një mbetje e një shfaqje të vjetër, formalizuar nga aktorët e Commedia dell'Arte si të aftë për të joshur audiencën e regjimit të vjetër.

Masa ngjall një kufi mes terrenit dhe jetës dhe vdekjes tjetër, temave që do të zënë shumë hapësirë ​​në skenat e shekullit. Në 600, brenda partive të gjykatave, maskë gëzon fat të përhapur. Përsëritja e përdorimit shoqërohet me një sekularizim të objektit skenik. Kalimi i formave teatrore në repertorin akademik hodhi poshtë trashësinë djallëzore të maskave. Shkrirja parodike e Teatrit të Artit përfundon zbutjen e gjurmëve djallëzore të ngulitura në protezat e zeza, të cilat bëhen një element i thjeshtë i skenës.

Maska e komedisë ose komedia e artit njihet gjithmonë me maskën. Në fakt, maskë është një identitet në botën e komedisë italiane. Personazhet janë maska: secili aktor përfaqëson një. Çdo maskë ka një repertor shaka që e karakterizojnë atë; për shembull, tipike e Dr. Balanzone janë rigmaroles, Rants pafund pa kuptim, ndërsa kapiteni Spaventa kryen në furishme, qitjes gënjeshtra të mëdha në aventurat e tij. Çdo maskë, atëherë, luan një rol: për shembull, rrahje zemre është njeriu ters vjetër, palaço shërbëtori dinak, Balanzone pedant lodhshme dhe pedant, Columbine çupë zgjuar dhe të gëzuar. Një nga risitë më të rëndësishme të prezantuara nga Commedia dell'Arte është në fakt prezenca në skenë të grave që veprojnë. Këto janë shpesh gratë shumë të bukur, të veshur detajisht dhe të përbërë, që, pasi ai shkroi filozof dhe teolog Francesco Maria del Monaco në 1621, congegnano fjalët e tyre për të dhënë një ndjenjë të butësi, gjeste e tyre për të prodhuar shthurje, shenjat për të bërë ato i pavlerë, vallëzime dhe valle për të dhënë përshtypjen e epshit. Është e qartë, në këto fjalë, dënimi i Commedia dell'Arte: sipas mendjes së Kishës, aktoret, me mënyrën e tyre të të vepruarit, e ndotin pastërtinë e grave, themelin e konceptit të krishterë të familjes dhe shoqërisë. Çdo kompani ka dy shërbëtorë (quajtur Zanni), dy të vjetra (të ashtuquajturat Magnificent), një kapiten, dy të dashuruar dhe disa role të tjera të vogla.

Zanni janë shërbëtorët, tashmë të pranishëm në skenën klasike dhe më pas në skenën e rilindjes, që i japin jetë të gjitha intrigat e komedive. Ato ndahen në dy kategori kryesore: Zanni i Parë dhe i Dytë. Primo Zani do t'i japë jetë figurës së shërbëtorit të mençur dhe Zanniut të dytë me atë të shërbëtorit budalla. Të dy do të marrin emra të ndryshëm në varësi të kohës dhe vendit. Por në qoftë se për Primo Zanni do të kemi disa variante, ndër të cilat një nga Brighella, për Zanniun e Dytë do të kemi shumë, për shembull, në mesin e më të famshmes Arlecchino dhe Pulcinella. Midis pjesëve të Magnificent (pjesët e vjetër) dy kryesore janë ato të Pantalone dhe Doktor. Këto janë role qesharake, të cilat shkaktojnë komedinë nga kontrasti midis seriozitetit të karakterit dhe sjelljes së tij, në mënyrë që të flasin, jo shumë serioze ose të detyruar dhe në çdo rast jo të përshtatshme për moshën dhe rolin.

Kapiteni është ushtar i dhunshëm dhe budalla, ngjashëm me Miles Gloriosus të Plautit. Ndër kapitenët më të famshëm ka Kapitan Spaventa (ndryshe i quajtur Kapitan Fracassa ose Scaramuccia). Ata të dy të dashuruar janë zakonisht rolet e mesme, por të domosdoshme për përfshirjen në përfaqësimin e pjesëve kryesore dhe për shpalosjen e komplotit. Dashnorët janë aktorët e vetëm në kompani që veprojnë pa maskë.

Maska e famshme e Komedia dell'Arte:

-Arlecchino

-Balanzone

-Capitan Fracassa

-Colombina

-Gianduja

-Meo Patacca

-Pantalone

-Pulcinella

-Stenterello

Në Siah Bazi, ndryshe nga commedia dell'arte, nuk ka maskë. Në kapitullin e parë unë shpjegova kuptimin e Siah Bazi: Siah do të thotë i zi, sepse shërbëtori kryesor është duke e bërë fytyrën e tij të zezë. Siah është ekuivalent me Arlecchino në komedia dell'arte. Zanni dhe karakteristikat e tyre mund të gjenden në Siah në figurën e Ru howzi. Për këtë arsye, Ru Howzi merr edhe emrin Siah Bazi. Siaji është një shërbëtor i zgjuar, i cili mund të duket naiv, i aftë për të organizuar, mashtruar dhe këshilluar. Siç është përmendur tashmë, maskë nuk përdoret në Siah Bazi, megjithatë, marrëdhëniet dhe tekstet zakonisht janë të ngjashme me ato të Komedia dell'Arte. Ne nuk mund ta imagjinojmë Ru Howzi pa Siah, pasi ai është protagonist dhe një karakter shumë popullor, që shikuesit gjithmonë janë duke pritur për të parë në skenë. Siah shqipton fjalët gabimisht dhe gjithmonë përpiqet për të fyejnë zotërisë së saj Haji (Verzioni iranian e pantallona), një tregtar dorështrënguar vjetër dhe investitori, i cili ka një bir ose një bijë në dashuri. Karakteri i Siah-s ndoshta e gjen origjinën e tij në skllevërit që u sollën nga Afrika në Mesjetë. Këto ishin lëkurë të errët dhe nuk mund të flasin rrjedhshëm, prandaj u bënë të kërcënuar. (Siç ndodhi me mua, kur në vitin tim të parë të studimeve në Universitetin e Sapiencës disa njerëz qeshën me mua, për shkak të shqiptimit tim kur fola në italisht). Për disa arsye, përkundër theksit dhe qëndrimeve të tij, Siaja është një karakter shumë i këndshëm dhe i dashur nga publiku. Siç u përmend më parë, në commedia dell'arte, ekzistojnë dy lloje të zanni, ndërsa në Ru howzi, Siah paraqet dy karakteret dhe karakteristikat e tyre. Siaja është budalla dhe e urtë, e zymtë ose bujare, serioze dhe qesharake, Arlecchino dhe Pulcinella, madje edhe Brighella dhe Kapiten. Pas revolucionit sovjetik socialist, disa artistë socialistë besonin se Siah përfaqësonte klasat më të ulëta. Në historinë e letërsisë persiane, karaktere të çmendura kanë ekzistuar gjithmonë, të cilët mund të kritikojnë qeverinë pa frikë se do të jenë të dënuar dhe të vdekur. Çmenduria ishte zgjidhja për të shpëtuar nga dënimi dhe tortura. Në tregime të lashta ne shpesh gjejmë një budalla në oborrin e mbretit që tregon të vërtetën dhe shaka lirshëm me borgjezët, aristokratët dhe oborrtarët. Një proverb i famshëm persian thotë: "Për të thënë të vërtetën në fillim duhet të çmendesh sepse njerëzit e çmendur nuk kanë trurin e mjaftueshëm". Në fakt, çmenduria dhe ironia ishin një pretekst për të kritikuar dhe përbuzur të keqen, pa vuajtur pasojat. Pra, Siaja ka mençuri dhe marrëzi brenda vetes, prandaj ai është aq i dashur nga njerëzit, sepse ai thotë dhe bën gjëra që njerëzit nuk mund të bëjnë normalisht. Kjo aftësi e bën Siah një anëtar thelbësor për Ru Howzi.

Kostumet në Ru Howzi, ndryshe nga Commedia Dell'Arte, nuk janë të veçanta dhe të ngjyrosura për secilën maskë. Qëndrimet në bazat Siah vijnë nga shoqëria që paraqesin personazhet. Për shembull, Haxhi është një tregtar dhe zakonet e tij pasqyrojnë klasën tregtare në shekullin e tetëmbëdhjetë. Sot kostumet e personazheve të Siah Bazi janë akoma ato që janë veshur në shekujt e mëparshëm.

Gruaja në skenë

Gruaja si aktore në Itali:

Gruaja në skenë në Itali është risi më e rëndësishme e shekullit të gjashtëmbëdhjetë, vendimtar për formimin e teatrit profesional. Ajo i referohet hyrjes së aftësive femërore në repertorin e profesionistëve, prej të cilave nuk ka siguri kronologjike, dhe që i jepte qëndrueshmëri teatrore dhe bukuri.

Gruaja e aktores gjithashtu shënoi një etapë në historinë e kostumeve, duke fituar një personalitet civil, duke kërkuar respekt për një punë, u konstatua si një element konstitutiv i një procesi prodhimi, pavarësisht mendimit të përbashkët i kufizonte ata në rang prostitutash. Nën aspektin teatror, ​​gratë kishin cilësitë e finesë shprehëse, timbër të zërit dhe lëvizjeve që aktorët transvestit nuk kishin, dhe gjithashtu mund të preknin regjistrat e tjerë përveç komikëve dhe groteskëve.

Për shumë veta ishte çështje e shkuarjes nga solistët në pjesë të një kompanie. Për të arritur këtë, ata ndërmorën për të fituar pëlqimin e njerëzve të ditur: rehabilitimin kaluar përmes theks të karakteristika që lidhen me artit dhe vepra artizanale nga reputacion të themeluar mirë, siç ishte për Vincenza Armani (1530-1569), të cilat vënë "të artit komik konkurrojnë me oratori "ose Barbara Flaminia (ante-post 1562 1584), të angazhuar në llojin e tragjedisë së lartë.

Ishte Isabella Andreini i cili ishte më i aftë për të sublimuar trupin dhe duke vepruar me një studim të saktë të vargjeve petrarkizëm; ai pastaj u kujdes për marrëdhëniet me intelektualë të njohur, për të cilat ai imitoi strategjitë editoriale, përmes të cilave ai vetë-mitologuam. Puna u vazhdua pastaj nga burri Francesco dhe djali i tij Giovan Battista.

Në 1588 Mirtilla aktorja recitoi si një nymf Filli, dhe në një situatë torturonte një satirë dhe më pas braktisur, ndoshta e interpretuar nga vetë Andreini. Ashtu si shumë kapitenët, repertori i këtij karakteri, luftëtar dhe virile, i ndërtuar në skena të nënshtrimit qesharak ndaj fuqisë femërore, duhej të rriste pasionet e aktores.

Vajton dhe iluzionet e grave të braktisura edhe këndohen, ishin pjesë të vlefshme të transformimit të teatrit profesional, oltrepassane apo ideja e një dell'Arte Commedia bëhet vetëm karakteristika comedians. Skenat e çmenduri përfshinin një metamorfizëm të fortë të aktores, të identifikuar në kafshë apo elemente natyrore, të aftë për të shtrembëruar karakterin. Në valën e çmendurisë, recitimi i Isabellës mund të braktiste veten në një ekskursion tonesh, me një veprim korrespondues gestual dhe imitues. Një çmenduri e mori për suksesin Marina Dorotea Antonazzoni aka Lavinia (1539-1563) e cila kishte si rival Maria Malloni aka Celia (1599-1632): këto Solos, ngulitur në komplot, lejoi interpretues për të vepruar nga puna, me dhuratat spektatorë .

Dokumentet figurative të shekullit të shtatëmbëdhjetë e favorizuan këtë strategji, në identifikimin e aktores me karaktere hyjnore apo mitike. Shija pikturuese zhytur sugjerimet femërore skenik, aktoret-heroinat zënë hapësira të rëndësishme për aftësinë e tyre për të shprehur pasionet e miteve në skenë. Punimet mund të lexohen si burime të tërthorta të skenave. Vendndodhja monumentale favorizoi ngritjen e virtyteve të tyre në famë të përhershme. Arianna pikturuar nga Fetti ndoshta riprodhon tiparet e Virginia Ramponi, përkthyese e Arianna e Monteverdi (1608). Disponimi i karaktereve dhe kontekstit janë teatrale, në llojin e atyre të Andreinit. Aktorja është kapur në momentin e pezullimit, para se të zbresë në plazh, në një këngë që ngrihet ose del jashtë. Gjurmët e aftësive të këndimit rishfaqen.

Ndër të dhëna të tilla si kjo, vlen të përmendet përfaqësimi i shenjtë La Maddalena nga GB Andreini (1617) dhe Claudio Monteverdi. Konceptet muzikore mund të avancohen rreth monologeve femërore të predispozuara nga Andreini në Il nuovo ricarcito Convitato di pietra, një tekst anormal, plot kujtime për muzikën. Tema e Magdalenës është e dokumentuar nga gdhendjet që shoqërojnë botimet e ndryshme. Një motiv i ngjashëm me atë të një vepre tjetër nga Feti, e titulluar "Malinconia", një pikturë që ndryshon vendosjen konkrete të një figure me karakteristika realiste në nxjerrjen e saj simbolike. Qëndrimi është sensual, fjongo e gjelbër e gjerë aludon në gjendjen e courtesan, mjetet tregojnë në profesionet. Fytyra i ngjan Arianna di Nasso: buzët e plota, sytë eksophtmalm: aktorja mund të ketë qenë modeli i vetëm.

Afërsia e dokumentuar e piktorit Mantuan me aktorin fiorentin, lejon të identifikojë në këtë figurë transkriptimin vizual të projektit moral që Andreini i cakton aktores: publik, por i virtytshëm, profesional në kulmin e arteve kryesore. Bashkimi i melankolisë dhe ndjeshmërisë kthehet nga natyra e dyfishtë e skenë Andreini. E vërteta e fshehur nën paraqitjet është e mundur falë virtytit të grave aktore. Roli i Innamorata është i rëndësishëm edhe pse shpesh dominohet nga maska. Nga 1620 (me bandit Lelio) mund të flasim për përmbysjen e pjesëve, me një mbizotërim të gruas.

Nën përrallë Përfaqësuesi propozon një proces purgativ për aktorët dhe aktoret: këto nuk janë përkthyes të organeve të njerëzve të tjerë (karaktere), por veten e tyre, me një thellësi psikologjike që shifrat dell'Arte kurrë nuk e kishte kryer.

-A grua si aktore në Iran:

Lëvizja feministe iraniane filloi 150 vite më parë. Në 1852, qeveria Qajar vrau Tahereh Ghorratolein, kreu i parë i lëvizjes feministe. Që atëherë, gratë iraniane kanë hyrë në një fazë të re të jetës në një shoqëri të lirë. Në 1906, një revolucion i njohur si Mashrooteh ka lindur në Iran: Femrat e kanë mbështetur në mënyrë të pavarur Industries Milf, përbën bankën qendrore dhe krijimin e Komunitetit dungeons dhe botime, zhvillimin e botës në një vështrim dhe Progresive idealeve. Gratë e Pro-Lirisë krijuan shkollat ​​e para të vajzës dhe paraqitën kërkesat e tyre të veçanta, si: trajnimi, votimi dhe poligamia e ndaluar etj. Në formë të gazetave, lajme dhe letra personale iu paraqitën Parlamentit. Në vitet në vijim, gjatë dinastisë Pahlavi parë dhe të dytë, këto gra realizuar kërkesat e tyre, të tilla si e drejta për të votuar, për të shkurorëzimit dhe të kenë fëmijë zëvendësues. Kështu, përqindja e grave të trajnuara rritet dhe kontaktet sociale janë zhvilluar. Ky progres vazhdoi deri në 1979, kur u zhvillua revolucioni islamik iranian. Gratë që kishin luftuar më për fitoren dhe që ishte përpjekur për të realizuar të drejtat e tyre të ashtuquajturat e grave të humbur, kështu zhdukjen kulturën e Patriarkanës, u detyruan pastaj të rebelohen kundër angazhimi imponuar islame. Kështu filloi aktiviteti i tretë feminist iranian. Tani qëllimi (Hixhabi) duhej të ishte simbol i sistemit islamik për gratë e mbuluara. Ligjet legjislative dhe qytetare janë modifikuar dhe formuar në formën e avokimit islamik. Është vendosur një moral moral konservator dhe të drejtat që gratë i kanë arritur me vështirësi të mëdha, janë hedhur poshtë. Mosha e martesës për vajzat është reduktuar në trembëdhjetë dhe pastaj në nëntë. Perspektiva e grave për këto çështje u refuzua. Një numër i madh i grave janë shkarkuar nga zyra për shkak të veshjes së tyre të gabuar.

Aktivitetet teatrale filluan edhe para fillimit të teatrit modern iranian. Këto sfida në teatër kanë krijuar një labirint. Shumica e mullahëve ishin kundër prezencës së grave në vendin e ngjarjes. Qeveria Qajar bashkëpunoi me islamistët dhe mulla për të parandaluar që gratë të ishin aktore. Por ngadalë, pas revolucionit gratë Mashroote (institucionale) kanë arritur të marrin pjesë në shfaqje si aktore dhe këngëtare. Ru Howzi ishte teatri i parë në të cilin gratë luajtën rolet që, para tyre, burrat luanin. Megjithatë, gratë nuk u lejuan të vepronin në Ta'zie dhe, edhe sot, rolet femërore interpretohen nga meshkujt si teatri fetar (zëri i gruas është i ndaluar të këndojë në Islam).

Si Beyzaie shkruan: "Pas futjes së Islamit në Iran, aktori i parë femër, Azadeh, ka vepruar në prani të mbretit Sasani 1300 vite më parë. Mbreti u quajt Bahram i Varrit, i njohur për kafshet e tij të gjera të kafshëve (Në varrin persian dhe zebrën janë përkthyer me fjalën Goor). Kjo aktore kritikoi mbretin në një nga shfaqjet e saj, kështu që ajo u vra sipas rendit të mbretit. Para Azadeh, kishte pak aktorë të tjerë të zhanrit Rhapsodi. Më e famshmja e tyre ishte gruaja e Ferdowsi, poeti legjendar i Iranit, poezitë e të cilit u lexuan të gjithë nga ajo. Teatri modern u fut në Iran në 1884 dhe vazhdon të organizohet së bashku me dramat tradicionale iraniane, të gjitha krejtësisht meshkuj. Siç shpjegova, gratë në atë kohë nuk u pranuan në skenë dhe u zëvendësuan me burra. Në fakt, gratë nuk janë pranuar zyrtarisht në teatrot deri 1906 kur Ministri iranian i Kulturës ka marrë licencën për të filluar komedi iranian, i cili më vonë është kryer në Hotel Grand. Për një dekadë, aktoret hebre, turke dhe armene mund të shihen në skenë. Ndonëse ky ishte një hap i madh në historinë e grave, gjithsesi, vetëm qytetarëve jo-muslimanë dhe jo-iranianë u lejuan të marrin pjesë, ndërkohë që asnjë aktore iraniane nuk u pranua kurrë. Si rezultat, tabu i të qenit në skenë për gratë iraniane nuk është eliminuar kurrë. Gjatë revolucionit Mashrooteh, liberalët kuptuan ndikimin e teatrit në shoqëri. Si rezultat, teatri është bërë një nga mënyrat më të mira për të trajnuar njerëzit duke i njohur ato me pronat moderne. Një prej shqetësimeve midis grupeve teatrale ishte pozita e grave në shtëpi dhe pozicionet e tyre shoqërore. Grupet teatrale i morën një vështrim grave përmes Teatrit të Artit, për të tërhequr publikun e tyre, për të shqyrtuar sjelljen e tyre ndaj grave dhe për t'i ndihmuar ata të kuptonin të drejtat e grave. Në këtë mënyrë, ata kanë arritur të lejojnë një grua iraniane të vendosë këmbë në skenë, për herë të parë në historinë e Iranit pas Islamit. Ai veproi së bashku me aktorët meshkuj në prani të një audience të 250 burrave në Le Mariage Forcé e Molière, forma e të cilit u krye në mjedisin Ru Howzi. Shfaqja u mbajt nga grupi armene në shkollën armene në Teheran.

Është e rëndësishme të përmendet se Shoqëria Armene iraniane ka bërë një kryevepër për të rritur artin e teatrit iranian, përpjekjet e të cilit qëndrojnë në të gjithë teatrin iranian. Përkundër agonisë dhe mjerimit të pandërprerë, gratë nuk u dorëzuan, por mbaheshin në misionin e tyre. Ky fenomen vazhdoi deri në 1926, kur filloi grupi i punës i grave iraniane, në të cilat morën pjesë aktorë të shumtë femra dhe këngëtarë. Më pas, të gjitha gratë u sulmuan brutalisht nga njerëz fanatikë dogmatikë dhe fetarë. Nga 1932, më pas, gratë ishin gradualisht në gjendje të merrnin poste në lidhje me teatrin në të cilin performancat e tyre u zbatuan. Kështu, Kompania Meshkuj është vonuar me ngurrim në rrethin e saj. Gratë ishin në gjendje të hyjnë në mënyrë aktive në kampusin e shkrimit dhe të menaxhimit, duke pasur mundësinë të shkonin në Kompaninë e meshkujve dhe të gëzonin pasurinë e gjallë të grave.

Kultura iraniane në veprat e Goldonit

Pranë lindjes së turqve ishte ajo e persëve. Persia e Safavit (Iran) ishte në kushte të mira me Evropën dhe Veneci kishte tentuar vazhdimisht të formonte një aleancë me turqit. Projektet mbetën të pazbuluara, por tregtia me Perandorinë Persiane u mbajt gjithmonë në nivele të larta sidomos në lidhje me qilimat. Në prag të suksesit të modës turke në shekullin e tetëmbëdhjetë, Persia gjithashtu bleu një konsideratë të ri kulturor dhe librettos për muzikën tërhoqi antikave e saj shumë histori dhe një pasojë e subjekteve. Është koha kur ata bënë hyrjen e tyre triumfale në punën Kirit të Madh, Darit i Madh, Kserksi, Artasersit, Hydaspes, Rossana, Astyages, Arbace, Pasanik, Sardanapalus, Orimante, Tomyris etj Kjo bollëk e subjekteve dhe personazheve nuk ndihmuan për të identifikuar persianët më mirë në panoramën e popujve orientale. Për kurorëzimin e Xerxes nga Bolognese Giuseppe Felice Tosi, në 1691, kostumet turke u vendosën me ngut.

Një përpjekje për të bërë personazhet persiane më pak konvencionale është bërë nga Goldoni në trilogjinë e tij ekzotike të quajtur "Persisht". Nusja persiane (1735) Ircana në Julfa (1755) dhe Ircana në Ispehan (1756) të shkruar për të mbrojtur kundër sulmeve të atij dramaturgu të suksesshëm që ishte Abbot Pietro Chiari, të gjithë të përkushtuar ndaj botëve lindore me tragjedi të tilla si Kouli Kan mbreti i Persisë e Vdekja e Kouli Kan. Përveç trilogjisë persiane, Goldoni shkroi tragjikomarinë tjetër të natyrës ekzotike Peruani (1754) Dalmattina (1758), E egra e bukur e Guajas (1758), të gjitha larg nga natyra e tij e vërtetë.

Në 1758, në paraqitjen mikun e tij Gabriele Corent, dashuritë e Aleksandrit të Madh, Goldoni ankua për shpikjet detyruar "Komedia është pijshëm burim për një vizë, por disa lumenj nuk vuajnë qenia më të frytshëm të prekur (duke aluduar këtu për të fyer fisnikët dhe priftërinjtë) kështu që është e të dalë jashtë e burimeve të përbashkëta, pajtohet se ai kthehet në Lindje, dhe se shpirtrat, i mërzitur nga e vërteta, kjo do të çojë në dëshirën apo habitshme apo si klloun".

Polemika apo më tepër hidhërim? Në këto deklarata Goldoni është shprehur kundër ringjalljen e llojit të teatrit përrallë dhe ekzotike se së shpejti do të triumfojë me Carlo Gozzi dhe versionin e tij ëndërrimtare të Commedia dell'Arte.Dashuria e tre melarance (1761) dhe mbi të gjitha me fat Turandot (1762), të cilit surreal dhe misterioze çuditshme tejkaluar kufijtë e Italisë dhe shekullit.

Nga recituar në shkrim në Commedia dell'Arte

Mungesa e njohurisë për debutin Goldonian na privon nga faza përfundimtare e dramaturgjisë së Komedia dell'Arte. Reformatori errësoi veprat rinore të Artit. strategjia e tij ka arritur të shkatërrojë gjurmët e mësimit të profesionit ndërmjet comedians: një repertor të peshqir çaj, drama dhe opera librettos shkrim për teatrot veneciane, për kompanitë Imer, Sacco dhe Medebach, derisa të pesëdhjetat të shekullit të tetëmbëdhjetë . Leximi i çështjeve të dëshiruara nga Goldoni nuk është e ndryshme nga ajo që mund të aplikohet në librat komik: nxjerrja e aktrimit fosile në folds dell'edizioni autorit.

Tashmë Luigi Riccoboni kishte rishikuar traditën, duke propozuar temën e reformës që kishte midis supozimeve reformën e veprimit. Lexo aktor, ai ishte i kujdesshëm për të denoncuar të këqijave të Artizanatit për të pastruar veten nga çdo keqbërje dhe për të ndërtuar utopinë e një reforme që u karaktere moralizuese në punën De la reformimit du Teatri (1743).

Këto teori nuk përputhen inteligjencën e shkrimeve të tjera të aktorit, të tilla si Histoire du Théâtre Italien (1728-31), së bashku me paragjykime armiqësore comedians të cilët nuk mund të shkruajnë në gjuhë të thjeshtë, ai ngjall disa faza të përvojës së tij parizian ekspozuar linjat e projektit të tij për «një udhërrëfyes të Comédie sagement», në të cilin maskat dhe veprimet ishin papritmas të ruheshin. Hapi i ardhshëm është kapërcimi i improvizimit dhe i aktorëve në maskë, duke përfshirë Arlecchino.

Kjo metodë do të theksohet nga Goldoni, mbi të gjitha kur shkruan kujtimet parizianë, referimi ndaj ideve të Riccobonit ishte një garanci e autoritetit. Goldoni ai nuk ishte i shqetësuar në rininë e tij, ai shkroi peshqir pjatë dhe broshura, në të cilat hibridizimi kishte përfituar nga aftësitë e shumë comedians dhe këngëtarët, marrja e këtyre llojeve nuk i respektojnë të kategorive franceze. Ai i ishte dorëzuar kërkesave të konsumit të pastër.

Natyra e dyfishtë e Goldoni, nga njëra anë e angazhuar në shije të mirë letrare, tjetri përvoja ngjyhet fazë, është e dukshme në Shërbëtorit të dy zotërinjve ", kjo ishte loja ime e papritur ekzekutuar aq mirë që unë kam I kënaqur, shumë, dhe unë nuk kam asnjë dyshim se ata nuk e kanë atë papritmas stolisur me atë që mund ta bëja duke e shkruar atë. " Thelbësore është kontributi i Antonio Sacco, i cili mori pjesë në krijimin e shumë veprave të Goldoni dhe Gozzi. Vëzhguar nga këndvështrimi i tij, metodat e shkrimtarëve duken më pak të largëta se sa ata i kanë bërë bashkëkohësit e tyre të besojnë. Vazhdimësinë mes Gozzi dhe Goldoni është gjithashtu një rezultat i punës me të njëjtët aktorë, në atë bashkësi që ishte i Venecias i kohës, dhe korrespondon me një praktikë skenik lashtë: Commedia dell'Arte është njësia e matjes së dy drama.

Goldoni kërkuar për të bërë disa të dhëna të punës së tij me rregullat e letërsisë së mirë, në respekt të vlerave French ndriçimin e arsyes, duke shprehur mirënjohjen për përkthyesit të tij, të cilat gjerësisht. Shëlbimi i komedianëve është pasaporta për ngritjen në krye të famës letrare. Gozzi, ishte i kënaqur të shfaqte bashkëpunimin me komedianët pa e ngarkuar atë me kuptime, thjesht duke treguar nyjet mekanike të shfaqjeve. nga efekte shkeqësie në sekuencat e veprimit si në një skenar të Komedia dell'Arte. Ekziston ankthi i kompensimit kulturor që përcakton furija e Goldonit, por ai i atyre që do të imobilizonin botën që po shkon shumë. Profesionistët janë të lavdërueshëm, sipas Gozzi, sepse me profesionin e tyre të lashtë ata mashtrojnë për një shoqëri që të tjerët duan të lënë mënjanë.

Pamja e Gozzi është retrospektive dhe ajo e Goldonit realiste. Kjo lejon besnikëri Konservatore më të madhe format e traditës, e cila kishte karakteristika pikërisht në kundërshtim me estetikë të caktuar për të Komedisë Franceze, dhe detyrën e zënë këmbë shkalle më të ulët. Reformatizmi Gozzi hedh poshtë pothuajse gjithçka, në emër të një ideologjie konservative të vetëdijshme për një traditë të pasur. Goldoni, duke ruajtur interesat për zhanre të ndryshme, martohet me programet e teoricienëve francezë, duke favorizuar repertorin e tij median.

Të dyja përdorin teknika, lazet e Komedia. Goldoni përkthen të dhënat e teatrit të materialit në tekstin letrar, ndërsa Gozzi i ekspozon ato si të tilla dhe në shtyp. Me cinizmin e çdo avangarde, Gozzi përdor aktorët, shpronëson teknikat; Goldoni i lidh ato me misionin e tij teatror.

Nga improvizimi në shkrim në Ru Howzi

Ne tha se pavarësisht censurës qeveritare, ashpërsi fetare dhe pasion publik me forma të reja të argëtimit, si drama tradicionale fetare që luan kanë vazhduar të evoluojnë në këtë ditë, dhe dramaturgët moderne persiane tërhoqi ato për e tyre punon.

Drama moderne persiane kishte fillimet e saj në shekullin e nëntëmbëdhjetë, kur persët e arsimuar u njohën me teatrin perëndimor. Studentët që dërgohen në Evropë për të fituar njohuri për teknologjinë perëndimore janë kthyer me një shije për aspekte të tjera të kulturës perëndimore, përfshirë teatrin. Para se të njihnin teatrin evropian, Ru Howzi u zhvillua pas improvizimit si në Commedia dell'Arte Pre Goldoniana. Nuk kishte asnjë tekst të shkruar dhe sondazhi nuk i mësuar përmendësh dialogët, ata vetëm e dinin komplotin dhe recitimi i tyre varet nga situata dhe reagimi i publikut.

Persianët dhe intelektualët në Iran e kanë njohur teatrin nëpërmjet përkthimit të veprave franceze dhe angleze. Kur për herë të parë në mesin e shekullit të nëntëmbëdhjetë, iranianët e dinte Shakespeare, preferojë të Molière dhe Marlo, dramaturgët nuk ka ekzistuar në Iran. Pionierët si Akhondzade dhe Mirza Agha Tabrizi mësuan të shkruanin një tekst teatror pas takimit me dramaturgë të mëdhenj evropianë. Fillimisht komeditë perëndimore janë përkthyer në persisht dhe e përfaqësuar për familjen mbretërore dhe oborrtarët në teatrin e parë të stilit perëndimor në Persi, dhe disa vjet më vonë, ata u sollën në fazën e ardhshme të Dar al-fonun (shkollë multi teknik). mizantrop Moliere ishte i pari i tyre, përkthehet si Gozaresh-dhe mardomgoriz nga Mirza Habib Isfehani (1815-1869) me një shumë të lirisë për të bërë emrat dhe personalitetet e personazheve, në mënyrë që shfaqja ishte më Persian dhe frëngjisht. Kjo do të thotë kjo shfaqje (sjellë në vendin e ngjarjes në 1852) është i pari Siah Bazi që përdor tekstin e shkruar në vend të improvizimit. Siç është përmendur tashmë, përshtatja e dramës persiane ishte i ndikuar nga teatri Perëndimore nëpërmjet veprave të shkrimtarit zyrtare dhe reformiste Akhondzade, veprat e të cilit, e shkruar në Shqip dhe të botuar në një gazetë në Kaukaz, në 1851-56 stimuluar Mirza Agha Tabrizi të ballafaqohen në shkrimin e shfaqjeve në persisht. Të shkruar në 1870, ato u botuan nën titullin Teatri Chahar (Katër komeditë) në Tabriz, që kanë të bëjnë kryesisht me korrupsionin e qeverisë dhe probleme të tjera sociale. Është shumë interesante të theksohet se Tabrizi, i frymëzuar nga Siah Bazi, kishte kompozuar komeditë e tij me elementë të komedive perëndimore. Në këtë periudhë mund të shohim se si Ru Howzi po hynte në hapësirën e teatrit modern. Tabrizi, i frymëzuar nga mjeshtrat si Shakespeare, Marlo, Moliere, Ben Johnson, krijoi dramaturgjinë persiane bazuar në komponentët kombëtarë me strukturën e teatrit modern. Ne e dimë se veprat e para që janë përkthyer në persisht ishin Il tregtar i Venedikut nga Shakespeare, Keqja e Scapinos e koprrac, Martesa e detyruar e Molière dhe La madërgonë e Niccolò Machiavellit.

Puna e parë e Goldonit për t'u përkthyer në persisht daton që nga 1889. Innkeeper çon në njohjen e Goldonit në botën e komedisë persiane. Saltane, një intelektual fisnik i cili në atë kohë ishte ndërtuar një hotel i madh në ghazvin, për qëllim të sjellë pronare në skenën e të njëjtin hotel, por duke pasur parasysh protestat mullahët (duke pasur parasysh praninë e një gruaje të aktores, megjithëse ruse), hiqet për ta bërë këtë. Ngadalë dhe me rritjen e përkthimit të dramave perëndimore, komedia e re evropiane është e njohur në Iran, duke përfaqësuar një minierë ari për grupet Ru Howzi. Kështu lindi një marrëdhënie e pashembullt midis Ru Howzi dhe komedisë perëndimore, sidomos Commedia dell'Arte. Në vitet në vijim disa kërkues si Beyzie ose Kabian ose chelkovski shkruan për ngjashmërinë midis trashëgimisë teatrore persiane me një rrënjë në komedinë e Rilindjes. Grupet tradicionale të Siah Bazi, pa ditur rrënjët e parcelave, kanë kompozuar komeditë evropiane (veçanërisht Moliere dhe Goldoni) me noskhe e tyre. Për disa prej tyre kishte një proverb që tha: "Ky noskhe vjen nga jashtë (Farang)". Pra, komedia e shekujve të shtatëmbëdhjetë dhe tetëmbëdhjetë konsiderohet drama e parë e shkruar për Siah Bazi.

pjesë
Uncategorized