Ndikimi i teatrit tradicional iranian në teatrin modern

Dr. Ali Shams

Një vështrim në teatrin e stilit perëndimor

Siç e përmenda në kapitullin e dytë, stili i parë perëndimor i teatrit u prezantua në Iran, pas themelimit të Teatrit Meli (Teatri Kombëtar) në 1911 dhe pas revolucionit kushtetues. Shkrimtarët dhe intelektualët filluan të përkthenin pjesët evropiane, dhe gjithashtu u shkruajt drama origjinale persiane. Kamal Alvozara (1875-1930), Mirza Deshghi (1893-1925), Seedi (1935-1985), Beyzaei (1938) dhe Radi (1938- 2008) janë dramaturgët më të njohur të teatrit modern iranian që nga koha e dinastisë Pahlavi. Revolucioni Islamik i vitit 1979 ndaloi të gjitha aktivitetet kulturore të regjimit të Shahut duke përfshirë teatrin dhe filloi lloje të ndryshme të programeve kulturore me standardet Islame. Imam Khomeini (1902-1989), udhëheqësi i revolucionit Islamik, në mënyrë të përsëritur bëri referime në arte në fjalimet e tij: "Vetëm ato lloje të arteve dhe artistëve që tregojnë historinë e të varfërve dhe varfërisë dhe luftojnë me kapitalistët që përdhunojnë pronat njerëzit janë të pranueshëm. Arti duhet të sfidojë kapitalizmin dhe komunizmin modern, duke treguar si problemet sociale, ashtu edhe krizën politike, ushtarake dhe ekonomike ". Kjo tezë tërheq vëmendjen për aktivitetet teatrale në Iran pas revolucionit islamik dhe diskuton sesi teatri dhe artistët kanë qenë në gjendje të veprojnë brenda një sistemi fetar.

Bazuar në historinë e Iranit bashkëkohor, historia e teatrit modern iranian mund të ndahet në dy pjesë: para dhe pas revolucionit. Fillojmë duke shqyrtuar efektin e ritualeve teatrale dhe traditave në teatrin bashkëkohor në Iran.

Unë kam përmendur më parë Ru Howzi dhe histori të tjera nga burime të ndryshme, kryesisht nga përrallat popullore Persiane; këto ishin lloje të ndryshme të veprave teatrale, historike, epike, fantastike që kanë të bëjnë me realitetin e përditshëm. Siah Bazi nuk përdori skenarë përveç për realizimin e një skene të pikturuar në kanavacë, zakonisht një pamje të një kopshti, edhe nëse nuk do të kishte asnjë lidhje midis kanavacës së pikturuar dhe temës së shfaqjes. Gjithashtu, përdorimi i mjekrës dhe mustaqeve të rreme ishte normal për aktorët. Aktorët gjithashtu ndërtuan korniza të vogla prej druri dhe vizatuan para spektatorëve. Kjo ishte për shkak të fillimit të shekullit dhe evolucionit të Ru Howzi drejt teatrit nëntokësor, para se shtëpitë e teatrit të mesit të shekullit 1848 të përdornin një peizazh të pikturuar si sfond. Që nga çereku i dytë i shekullit XX, Ru Howzi është zhvendosur në një vend të përhershëm të quajtur Lale Zar, qendra argëtuese e Teheranit. Pamja e stilit evropian është bërë e zakonshme për Ru Howzi në kinema. Siç e kam shpjeguar tashmë, gjatë dinastisë Qajar, veçanërisht gjatë sundimit të Naser din Shah i cili drejtoi Persinë nga 1896 deri në XNUMX, si teatri tragjik i Iranit Ta'zie ashtu edhe teatri komik Siah Bazi u rritën në dy drejtime të kundërta. Interesi personal i Shahut luajti një rol të rëndësishëm në këtë proces.

Ardhja e teatrit të stilit perëndimor ishte pjesë e procesit të modernizimit në Iran. Ajo u fut në shoqëri nga aktivitetet e intelektualëve dhe përpjekjet e reformatorëve, të cilat patën shumë pasoja pozitive, gjatë periudhës 1848-1896. Për më tepër, përhapja e modernizmit dhe ideve demokratike, rritja e numrit të shkrimtarëve dhe gazetave dhe udhëtimi në jashtë vendit, u rrit. Njerëzimi i intelektualëve iranianë të vetëdijshëm për rolin domethënës të teatrit në procesin e ndryshimit shoqëror. Një vështrim në raportin e Pavlovich mbi teatrin iranian na tregon se njohja e iranianëve me teatrin perëndimor zgjati një shekull dhe ndodhi gjatë disa epokave. Fillimisht, një fushatë e përgjakshme në Gjeorgji, e bërë nga Agha Muhammad Khan Qajar në 1796, shkaktoi një lidhje teatrale të përgjakshme midis Teheranit dhe Tbilisi. Më vonë, dërgimi i pesë studentëve të arsimuar në Iran në MB në 1815 çoi në njohjen me teatrin britanik. Dërgimi i përfaqësuesve të parë iranianë në oborrin rus në 1828 shkaktoi një vizitë në teatrin e Shën Petersburg. Themelimi i shkollës Dar-al-Fonun dhe lëvizja e përkthimit rreth vitit 1851 përshpejtuan hyrjen e letërsisë dramatike evropiane në Iran. Për më tepër, këto ndryshime ofruan bazën për revolucionin kushtetues persian. Në këtë periudhë Siah Bazi dhe Ta'zie nuk konsideroheshin ende si burime për krijimin e teatrit modern. Më shumë se 50 vjet do të duhet të kalojnë për të arritur në atë ditë kur teatri bashkëkohor do t'i konsiderojë Siah Bazi dhe Ta'zie thesaret e fshehura për të rikrijuar një teatër të pastër me shije të lartë.

Lidhur me autorët që ndoqën procesin e modernizimit, Malekpour shkruan: “Shkrimtarët e huaj, të tillë si Aziz Haji Begof nga Azerbajxhani, kishin shumë ndikim. Ai ishte themeluesi i operës në Iran sepse ai e shndërroi letërsinë e lashtë perse në komedi opera dhe muzikore midis viteve 1907 dhe 1937. Për më tepër, që nga viti 1920, autorë të tillë si Mirza Fathali Khan Akhundzadeh, Mirza Jalil Muhammad Qulizadeh dhe të tjerë vazhduan të shkruajnë shoqërore drama e realizmit. Në vitin 1922, Mirza Habib Esfahani, Ali Muhammad Khan Oveisi kontribuan në krijimin e dramave klasike të vargjeve iraniane që kishin rrënjët e tyre në komeditë muzikore perëndimore ".

Ardhja e një ditari me katër faqe që ai titulloi Tiart (Teatri), në ditën e pestë të majit 1908, ishte jo vetëm një risi, por gjithashtu demonstroi inteligjencën e shpikësit të saj, Mirza Reza Naini. Ai prezantoi shkrimtarë të mëdhenj perëndimorë si Shekspiri dhe Molieri dhe më pas filloi të shkruajë vlerësimet e para të dramave; edhe pse ato recensione nuk kishin të bënin me shfaqje teatrale, por përkundrazi ishin një kritikë impresioniste e lidhur me komplotin e shfaqjeve, ato ndihmuan në përhapjen e teatrit. Për më tepër, këto ndryshime shoqërore kanë pasur një ndikim të drejtpërdrejtë në letërsi dhe stilin e shkrimit siç shprehet Arianpoor: “Gjatë vendosjes së revolucionit kushtetues iranian (1905-1907), teatri u bë përparësia e dytë e intelektualëve iranianë pas gazetarisë. Autorët iranianë kanë filluar të përvetësojnë dy burime kryesore. Burimi i parë ishin ngjarjet që ndodhën gjatë revolucionit kushtetues dhe e dyta ishin komeditë dhe komeditë e huaja të Molière, Alexander Dumas, Friedrich Schiller, Eugène Labiche dhe shkrimtarëve të tjerë të njohur të huaj. Rezultati ishte formimi i një stili të veçantë të të shkruarit përmes zgjedhjeve të reja të fjalëve dhe formimeve të fjalive ”. Teatri i protestës politike ka qenë zëri më i ndjeshëm në historinë e teatrit modern iranian të importuar nga Perëndimi. Që nga mesi i shekullit të XNUMX-të, kur studentët e kthyer nga Evropa prezantuan për herë të parë teatrin perëndimor në qarqet elitare të Teheranit, repertori - qoftë i përkthyer, përshtatur apo i shkruar rishtas - është përqendruar në kritikën sociale. Këtu roli i Partisë Komuniste të Tudeh në jetën intelektuale iraniane të shekullit të kaluar nuk mund të nënvlerësohet. Dramaturgu komunist gjerman Bertolt Brecht është ndoshta ndikimi i huaj më i rëndësishëm në shkrimet dramatike iraniane. Censura, natyrisht, mbetet një konstante. Zbutet në mënyrë periodike, si në "pranverën" e shkurtër të ditëve të para të revolucionit, ose më së fundmi nën Khatami, por në tablonë e përgjithshme kjo është vetëm zbërthimi i rrjedhës së një force që tenton të politizojë çdo akt teatror.

Zahra Hooshmand, në një artikull në revistën Magazine, shkruan: "Shkrimtarët që më duken më të pjekur për përkthimin në anglisht janë ata që ndërthurin këto tre fije të politikës, avangardës dhe tradicionales dhe që e bëjnë atë me ndjeshmëri poetikë që qëndron në zemër të shprehjes kulturore iraniane - jo sepse ato janë të lehta, por sepse ato janë stimuluese dhe karakteristike iraniane. Edhe pse përmbajtja fetare e ta'ziye është anatemë për shumë shkrimtarë sekularë përparimtarë, forma në vetvete është një shtëpi thesari e teknikës teatrale minimaliste / ekspresioniste. Dhe artet tradicionale iraniane të interpretimit përfshijnë jo vetëm ta'ziye, por edhe aktrim epik, kukulla dhe një argëtim të quajtur siabazi ose ruhozi, i cili është i ngjashëm me commedia dell'arte, megjithëse mbështetet më shumë në një zgjuarsi të shpejtë verbale sesa rreth një komedie fizike. Të gjitha këto forma janë nxjerrë me sukses deri diku nga dramaturgët bashkëkohorë. Ky rikuperim i formave tradicionale ende të gjalla duket se zhbllokon një rezonancë të thellë, shpesh përmes kujtimeve të fëmijërisë së shfaqjeve, e cila mungon në llojin e përvetësimit multikulturor që është në modë në skenën tonë. Për një përkthyes, ndryshimi është delikat; Unë vetëm mund ta përshkruaj atë si një lloj integriteti në të shkruar që mund ta bëjë detyrën fantastike pak më të arritshme "

Ndikimi i Ta'zie në teatrin modern iranian

Bijan Mofid (1935 - 1984) ishte një regjisor, muzikant dhe aktor, si dhe një shkrimtar, i zhytur plotësisht në realitetet praktike të skenës dhe i rishkruar gjerësisht për secilën prodhim. Kjo gatishmëri për t'iu përgjigjur rrethanave që ndryshojnë dhe gatishmëria e tij në procesin e përkthimit ishin ëndrra e çdo përkthyesi. Por ëndrrat mund të marrin forma të ndryshme. Bahram Beyzaii, vepra e parë e të cilit është Udhëtimi i Tetë i Sindbad, u frymëzua për të shkruar për teatrin pas një studimi të plotë të letërsisë ta'ziyeh dhe epike. Beyzai ishte më pak me fat se Mofid në betejën e pafund kundër censorëve, dhe ishin vite para se shkrimet e tij pjellore të kishin përfitimin e prodhimit dhe reagimeve në skenë. Izolimi i detyruar i dha shkrimit të tij dramatik cilësinë e një poezie të qëndrueshme narrative. Veprat që ai krijoi mbeten të plota me vetveten. Në fillim të viteve XNUMX Mofid u largua nga Irani për shkak të revolucionit dhe jetoi në Los Anxhelos duke përkthyer, prodhuar dhe dizajnuar drama që kishte shkruar në Iran dhe ishte i etur për t'i paraqitur para publikut amerikan. Qyteti i Përrallave të Mofid ishte komedia më popullore e shkruar ndonjëherë në Persisht, e xhiruar për shtatë vjet në Teheran para revolucionit dhe transmetuar nga tifozët në protestë nga kulmet e Teheranit ndërsa revolucioni u bë i thartë. Kjo dramë muzikore ishte një portret satirik i një molla, e cila për pasojë çoi në internimin e Mofidit. Puna e tij ishte aq e mbushur me aludime dhe ikona të panjohura kulturore, aq të pasura me fjalët referuese të formave të ndryshme tradicionale, sa që u konsiderua e papërkthyeshme nga standardet e një skene. Më e arritshme ishte shfaqja e fëmijëve të tij Flutura dhe alegoria e shkëlqyer poetike rreth rënies së Mossadeq, Hëna dhe Leopardi. Të dy kanë hijeshinë dhe thjeshtësinë mashtruese të një përrallë (e para tradicionale, e dyta krijimi i tij), por janë të mbushura me shtresa dhe shtresa kuptimi. Nëse një audiencë amerikane kupton vetëm një pjesë të asaj që është atje, do të jetë edhe më e pasur.

Mofid dhe Beyzai janë dy shkrimtarë që kanë kombinuar përbërës interpretues të teatrit perëndimor dhe traditave dhe ritualeve teatrale persiane. Ndikimi aktual i ideve perëndimore në botën iraniane filloi me të vërtetë me restaurimin e Shahut në 1953, gjë që çoi në shfaqjen e kulturës amerikane në skenën iraniane. Amerikani i parë që bëri një ndikim ishte Dr. F. Davidson i cili, në 1956, trajnoi një kurs drame në fakultetin e letërsisë në Universitetin e Teheranit. Ai ishte një produkt i shkollës së aktrimit të metodës Stanislavski dhe prodhoi shfaqje të ndryshme në Iran, duke përfshirë Blegtorinë e Qelqit dhe Binjakun tonë në teatrin e Teheranit. Profesori tjetër amerikan, George Quinby, i cili arriti në Iran në 1957, luajti një rol më të rëndësishëm në prezantimin e teatrit perëndimor në Iran. Ai themeloi një klub teatri në Universitetin e Teheranit. Përveç punës së tij praktike, ai gjithashtu dha leksione mbi historinë dhe teorinë e teatrit amerikan dhe trajnoi dy klasa në zyrën e arteve figurative, shkrimin e skenarëve dhe skenat skenike. Opera e parë perëndimore George Quinby prodhuar në Iran ishte Billy Budd shfaqja u prit mjaft mirë nga publiku por u kritikua nga autoritetet e universitetit si anti-autoritet. Shfaqja e tij e dytë ishte, Njeriu i dytë i Behrman, një komedi e lartë me një përbërje prej dy burra dhe dy gra, u luajt me entuziazëm nga publiku, por Quinby u detyrua nga autoritetet të ndryshonin prodhimet e mëpasshme për të përjashtuar puthjet. Në shfaqjen e dytë ai përdori një hapësirë ​​rrethore në të cilën aktorët mund të vepronin nga të gjitha anët, në formë si Ta'zie. Quinby ishte përpjekur gjithashtu të inkurajojë dramaturgë të rinj duke ofruar seminare për shkrimet e skenarëve për shoqërinë Iran-Amerikë në Teheran. Ai gjithashtu solli katër vepra nga O'neill në skenën në Teheran, Isfehan dhe Abadan. Përveç veprimtarive teatrale të regjisorëve amerikanë, siç u përmend tashmë, në 1957 autoritetet iraniane krijuan një departament të dramës nën udhëheqjen e Dr. Mehdi Furugh, i diplomuar në London RADA, në zyrën e arteve figurative. Ky departament u nis për të përhapur njohuritë e teatrit perëndimor në mënyra të ndryshme, duke dhënë një çmim vjetor për veprat më të mira iraniane dhe veprat më të mira të përkthyera perëndimore, duke formuar klasa dhe grupe teatri, duke transmetuar prodhime teatrore në televizion, duke botuar teori të ndryshme teatrore. Departamenti, në bashkëpunim me shoqërinë Iran-Amerikë, gjithashtu organizoi një festival për katër netë në Tetor 1958. Përmbajtja e programit ishte argëtimi, muzika, vallëzimi, lojërat lokale dhe një ekspozitë arti.

Në 1957, u krijua Zyra Kombëtare e Arteve të Bukura, një fakultet i lidhur me qeverinë, por me sa duket varet nga universiteti i kulturës, i cili më vonë u bë ministria e kulturës dhe arteve. Funksioni kryesor i kësaj ministrie ishte ruajtja dhe zhvillimi i kulturës dhe arteve. Kjo zyrë u përpoq të përhapte teatrin kombëtar të Iranit dhe njohuritë e teatrit perëndimor në të gjithë vendin, duke punësuar aktorë, regjisorë dhe shkrimtarë intelektualë dhe me përvojë dhe grupe të pavarura që ishin politikisht radikalë dhe për këtë arsye kundërshtarë të rrezikshëm të politikave qeveritare. Kjo strategji ishte kryesisht e frytshme. Sidoqoftë, shumica e aktorëve dhe drejtorëve progresivë të punësuar nga kjo byro qeveritare ende bënin një përpjekje për të përhapur pikëpamjet e tyre shoqërore dhe duke përdorur strukturat e mëdha që mund të komunikonin drejtpërdrejt me njerëzit. Midis regjisorëve dhe aktorëve ishin disa që kishin zotëruar dramën në Evropë, duke bërë një përpjekje të madhe për të përkthyer dramat evropiane në persisht dhe për t'i prezantuar ato para audiencës iraniane. Shumica e këtyre shfaqjeve u interpretuan në të njëjtat programe televizive javore dhe u zgjodhën me kujdes sipas shijeve liberale, por jo për të rënë në censurë. Disa nga këto përkthime u botuan. Shumica e instruktorëve të shkolluar të asaj kohe ishin të magjepsur nga teatri bsurd. Shumë vepra moderne perëndimore u përkthyen dhe u interpretuan nga këto grupe.

Aktivitetet e tjera të Zyrës ishin:
1. publikojë një revistë teatrale dy javë

2. gjeti një shkollë drame të hapur për studimin e drejtimit, skenarit, veprimit, dizajnit të vendosur, etj.

3. të organizojë kompani turistike në të gjithë vendin

4. dhuroj një çmim vjetor për veprën më të mirë persiane të re për të inkurajuar shkrimtarët e rinj vendas.

Hapi i parë drejt një teatri kombëtar

Revista Namayesh (teatri), një nga zyrat kombëtare të arteve të arteve të bukura, fitoi një çmim vjetor për shfaqjen më të mirë të re. Punimet fituese për veprat më të mira teatrale ishin: Bulbol Sargashte nga Ali Nnasirian dhe Ushtruesit e Pavdekshëm të A. Jannat, Kukulla e Bijanit, Mofid. Ndër këto lojëra, deri tani më i miri dhe më i qëndrueshëm ishte bulbol srgashte, i cili ishte redaktori i parë i revistës Namayesh në 10 vol. Ajo u soll për herë të parë në skenë në Teheran në dimrin e 1958 nga National Art Truope në Teatrin Farabi. Ai më vonë sillet në skenë për 50 netë në verën e vitit 1959 në teatrin e Shoqatës së Teatrit Barbod. Ajo u krye gjithashtu në Isfehan, Shiraz, Abadan. Përveç kësaj, kjo shfaqje u zhvillua për katër netë në teatrin e Sarah Bernhardt si një përfaqësuese iraniane në teatrin e festivalit kombëtar të Parisit në prill 1960. Historia ishte kjo: dikur ishte një burrë që kishte një djalë dhe një vajzë. Një ditë burri mori një grua për grua. Fëmijët kishin një njerkë të quajtur "gruaja e Babës". Njeriu ishte një mbledhës ferrash dhe ditën që ai dhe djali i tij donin të shkonin në fusha për të mbledhur ferra, gruaja e Babës tha: "Ju duhet të bëni një bast midis jush. Kush gjen më shumë ferra, duhet t’ia presë kokën tjetrit ”. Babai dhe djali ranë dakord, kështu që ata u nisën për në fusha dhe filluan të mbledhin ferrat. Rastësisht, djali mori më shumë gjemba se babai i tij. Kur erdhi koha për të përfunduar bateritë, djali i tha babait të tij: "Baba i dashur, unë kam etje." Kështu, babai u përgjigj: "Shko te burimi dhe shuaj etjen tënde". Ndërsa djali i tij piu, babai i tij mori një grumbortë gjembash nga grumbujt e djalit dhe e vuri atë në grumbull. Pasi i kishin mbushur bateritë, babai tha: «Ne i peshojmë ngarkesat tona dhe shohim se kush e mori më së shumti.» Ata peshonin gjembat dhe pjesa e babait ishte më e rëndë. Ai mori djalin dhe e preu kokën. Babai u kthye në shtëpi me kokën e djalit të tij, ia dha gruas së tij dhe tha: Merrni këtë dhe rregulloni atë për darkë. Gruaja e Babës mori kokën e djalit, e vendosi në një tenxhere dhe ndezi një zjarr nën të, në mënyrë që të mund të gatonte. Në mesditë, kur vajza u kthye nga Mulla Maktab (Shkolla e Vjetër) ajo i tha gruas së Babës se ajo ishte e uritur. Baba u përgjigj, "mirë, shkoni të hani Abgushtin në tenxhere". Kur vajza ngriti kapakun e tenxheres, ajo njohu tufën e leshit të vëllait të saj që gatuhej në ujë të valë. Ai goditi ballin e saj dy herë dhe bërtiti: "Oh çfarë është problemi është që kam humbur vëllain tim". Kështu që ai vrapoi në Mulla Maktab nga mësuesi i tij, duke i thënë atij se çfarë kishte ndodhur. Mulla tha të mos prekte merakun, të mbledhësh kockat e vëllait tënd, t'i lash me ujë trëndafili dhe t'i varrosësh në cep të kopshtit, të mbjellësh një shkurre trëndafili në vendin e saktë dhe natën e së enjtes së shtatë të ujitësh shkurret me ujë trëndafili . Vajza e vogël shkoi dhe bëri gjithçka që i ishte thënë asaj dhe priti natën e të enjtes së shtatë.

"Unë jam një këmishë e zhurmshme
Prej maleve dhe përmes luginës
U vra nga babai im frikacak
Për darkë, njerka ime e ka ngopur veten
Motra ime e dashur
Shtatë herë nga kockat me larë ujë u rrit
Dhe ai më foli nën një pemë lulesh
tani unë jam një këmishë
dëshirë ... dëshirë "

Ndërkohë një shitës i gjilpërave erdhi dhe tha: “çfarë po këndon? këndoje përsëri për mua "u përgjigj bilbili," shumë mirë. Nëse mbyll sytë dhe hap gojën, do ta këndoj përsëri. Kur dyqanxhiu mbylli sytë, pirun shpejt kapi një thua plot hala dhe u largua. Pastaj ai fluturoi në çatinë e gruas së Babës, u ul në çati dhe këndoi të njëjtën këngë. "Unë jam një bilbil endacak etj."
Kur kënga mbaroi, gruaja e Babës ngriti dorën dhe tha: “Çfarë po këndon? këndoje përsëri për mua "u përgjigj bilbili," shumë mirë. Nëse mbyll sytë dhe hap gojën, do ta këndoj përsëri ”. Kur gruaja e Babës mbylli sytë dhe hapi gojën, bilbili i lëshoi ​​hala në gojë dhe u largua. Pastaj ai fluturoi te motra e tij dhe këndoi këngën e saj. Etj ..

Në vitin 1964, pas themelimit të ministrisë së kulturës dhe artit, arti i teatrit u vu nën kontrollin e një organizate të re të quajtur zyra e teatrit. Kjo zyrë e re u përpoq të tërheqë shoqërues të pavarur të teatrit duke kontrolluar drejtpërdrejt aktivitetet e tyre. Si pjesë e kësaj strategjie, zyra punësoi një nga ish-anëtarët e njohur progresivë të teatrit Nushin i cili kishte grupin e tij teatror, ​​Jafari në teatrin Kasra. Ngjarja e parë e madhe e organizuar nga kjo zyrë e re ishte festivali tradicional dhe bashkëkohor i teatrit iranian. Festivali u zhvillua në vitin 1965 në teatrin Sangelaj, një ndërtesë e re, e ndërtuar në mënyrë të përshtatshme dhe posaçërisht për ministrinë e kulturës dhe artit, në qendrën historike të Teheranit, në pjesën jugore të parkut të qytetit. Midis prodhimeve të festivalit ishte Amir Arsalan i Parviz Kkrdan, një shfaqje e bazuar në një histori popullore iraniane. Shfaqja ishte një nga shfaqjet e para moderne e shkruar në stilin Ru Howzi dhe e interpretuar në të njëjtën mënyrë. Shfaqja tjetër në festival, pa dyshim më e vlerësuara nga kritiku dhe publiku ishte The Stick - Wielders of Varazil nga GHSaedi, një nga shkrimtarët progresivë të Iranit disident. Kjo vepër ishte një pikë referimi për teatralitetin modern iranian.

Qëllimi i ministrisë së kulturës dhe artit ishte të mbështeste dhe forconte artin kombëtar, duke e prezantuar atë brenda dhe jashtë vendit. Në botën e teatrit, ministria është përpjekur të ringjallë traditat teatrore iraniane. Duke përdorur elementet dhe përbërësit dhe vlerat e traditave teatrale, artistët krijuan teatrin iranian në një mënyrë moderne. Ekzistonte gjithashtu një program i prezantuar nën drejtimin e Parviz Sayyad i quajtur "Koleksioni Iranian", një koleksion i veprave popullore dhe tradicionale. Në seksionin Naghali (Tregim), një fragment i Rustam an Sohrab (nga Libri i Mbretërve) u interpretua nga Ali Shah, një prej Nagalëve më të famshëm të Iranit në atë kohë. Naghal ishte Murshid Burzu i cili interpretoi një fragment nga Emri Iskandar (Libri i Alekssander) një tjetër përrallë epike persiane. Si rezultat i parë i këtij festivali, aktorë, shkrimtarë dhe regjisorë të rinj, të talentuar u prezantuan me publikun artdashës dhe u inkurajuan të vazhdonin karrierën e tyre. Shumica e këtyre njerëzve më vonë u bënë thelbi kryesor i teatrit kombëtar iranian. Më vonë, pas zhvillimit të kinemasë dhe televizionit, disa prej tyre u larguan nga teatri për të kaluar në sfera më fitimprurëse dhe prestigjioze. Në festival dhe në teatër në atë kohë, publiku më i qëndrueshëm vinte nga borgjezia e arsimuar, rezultat i drejtimit të trendeve shoqërore dhe politike pas grushtit të shtetit që kishte shkatërruar pritjet e reja të klasave punëtore. Në teatrin komercial i cili bazohej në rrugën Lalezar në Teheran, politika e pronarëve, e mbështetur nga qeveria, ishte të devijonte klasat punëtore për qëllime argëtimi për dëfrim pa pretendime teatrore, shoqërore ose politike. Para grushtit të shtetit kjo zonë ishte zemra e teatrit të protestës (ashtu si në Gjermanitë para-naziste klubet e natës dhe kabaret kishin qenë në qendër të satirës së fortë politike dhe shoqërore - siç demonstrohet nga karriera e Bertolt Brecht).

Në atë kohë zyra e teatrit u bë një nga organet kryesore prezantuese të teatrit dhe së shpejti aktiviteti teatror në të gjithë vendin ishte nën kontrollin e zyrës. Punësoi studentë dhe të diplomuar të teatrit nga universitetet dhe i shpërndau në të gjithë vendin për të formuar grupe teatri në të gjitha qytetet e tjera të mëdha, natyrisht nën kontrollin e zyrës. Kjo politikë padyshim që duhej të forconte më tej kontrollin politik dhe shoqëror të Byrosë mbi teatrin në Iran si një e tërë. Një politikë tjetër e Byrosë ishte të përpiqeshin të mblidhnin të gjithë shkrimtarët si burra klerikë duke paguar 300 dollarë për çdo vepër të shkruar, me kusht që të miratohej nga rregulloret e Byrosë. Byroja me dinakëri formoi një këshill censure pa probleme të mëdha. Pas performancës së shfaqjeve të tilla si Bastonieri i Varazil që pati një ndikim të madh tek audienca, një Zyrë e Mbrojtjes vendosi të formojë një këshill për leximet që do të rishikohen përpara se të kalojnë ose refuzohen.

Teatri qeveritar mund të ndahet në dy divizione, një në departamentin e teatrit bashkangjitur ministrisë së kulturës dhe artit dhe tjetri, ato grupe dhe teatro që ishin financuar dhe themeluar nga Televizioni Kombëtar Iranian. Grupet e tjera kryesore ishin Teatre Shahr (teatri i qytetit), lloji më modern i teatrit të kohës, me një kompleks prej tre teatrove. ideja ishte të ndërtohej diçka si Teatri Kombëtar i Londrës, për të mbështetur grupe si Kargah Namayesh (seminari i teatrit). Grupet në departamentin e teatrit ishin:

Grupi Kombëtar i Artit
Grupi i njerëzve
Grupi i qyteteve
Mitra Group
dhe shumë grupe të tjera dhe kompani në të gjithë vendin.

Festivali i traditës popullore

Komiteti i festivalit të artit në Shiraz zhvilloi gjithashtu një festival tjetër në 1957, duke theksuar kulturën dhe traditën. Festivali qëllimi i të cilit ishte të zhvillonte teatrin dhe ritualet tradicionale zhvillohej çdo vit nga 1975 deri në 1978 në Isfehan, në teatrin improvizues iranian dhe forma të tjera të teatrit, lidhur me traditën popullore që u interpretua dhe zuri një vend të veçantë në program. Kompanitë e teatrove nga i gjithë vendi erdhën në festival dhe interpretuan histori të ndryshme, të gjitha përqendruar te Ru-Howzi dhe Ta'zieh dhe lloje të tjera të shfaqjeve të njohura si Parde Khani Naghali, teatër Poppet, Valle Popullore. Për artistët interpretues, festivali ishte një mundësi për të shfaqur aftësitë e tyre, të cilat kërcënoheshin nga efekti i komunikimeve masive, dhe ata shpresuan se ato raste do të ndihmonin në promovimin e recesionit dhe ndoshta prezantimin e një tradite të gjallë.

Ndikimi i aktiviteteve teatrore të shkollës marksiste-socialiste në zhvillimin e teatrit iranian

Aktiviteti kulturor i shkollës marksiste-socialiste, veçanërisht në teatër, fillon me formimin e partisë Tudeh të Iranit. Partia Tudeh u shfaq pas abdikimit të Reza Shahut dhe lirimit të të burgosurve politikë më pak të rrezikshëm. Në vitin 1937 njëzet e shtatë anëtarë të pesëdhjetë e tre marksistëve, të cilët ishin burgosur, formuan partinë e masave iraniane. Partia Tudeh shpejt mundi të arrijë të përdorë kulturën dhe artin, veçanërisht teatrin. Shumica e intelektualëve dhe artistëve kryesorë u bënë anëtarë simpatikë të partisë Tudeh. Midis këtyre artistëve dhe shkrimtarëve, njeriu që mori përgjegjësinë për aktivitetet teatrore të partisë Tudeh ishte Abd al Hosein Nushin. Teatri i tij u frymëzua kryesisht nga Libri i Mbretërve dhe kryeveprat letrare persiane, të tilla si Khamse dhe Saadi i Nezami dhe një mijë e një natë. Ai besonte se mund të përdorte letërsinë persiane për të krijuar një teatër të ri. Kështu që ai shkruan në librin e tij: “Irani është një vend me poezi. Punimet dramatike nuk janë të pranishme në historinë tonë. Ne nuk jemi Greqi. Vlera jonë është në letërsi dhe në epikë. Atëherë ne duhet ta përdorim këtë potencial. Ne kemi një trashëgimi të shkëlqyer si Ta'zieh ose Ru howzi. Këto materiale ndërtojnë teatrin tim ”. Suksesi i Nushin shkaktoi një reagim të zemëruar dhe të pafavorshëm midis qarqeve intelektuale të kohës së Reza Shahut. Nushin, së bashku me aktorë të tjerë, themeluan Shkollën e Arteve Dramatike në Teheran në 1939. Ai ishte i interesuar në sistemin Brechtian dhe besonte se teatri Brechtian kishte rrënjë të përbashkëta me Ta'zie. Largimi është një element kryesor si në teatrin e Bertolt Brecht ashtu edhe në Ta'zie. Me pak fjalë, ai dëshironte të ndërthurte strukturën teatrore perëndimore me ritualet teatrale persiane bazuar në kulturën multietnike të Iranit. Në periudhën kur Nushin kontribuoi në zhvillimin e teatrit në vend, teatri tradicional iranian, i cili i përkiste shoqërisë feudale, ishte në proces të përkeqësimit, pasi, për shkak të modernizimit, këto tradita nuk ishin më të njohura si më parë.

Në vitin 1945 Nushin u largua nga teatri dhe Teatri Farhang ndryshoi emrin në Teatrin Pars. Qëllimi i Nushin ishte të ruante përdorimin e traditës persiane në strukturën dhe konceptimin e saj. Pas disa vitesh, ai themeloi Teatrin Ferdowsi në Rrugën Lalezar. Ky teatër filloi biznesin e tij duke prodhuar një Inspektor Thirrjet e Priftërisë.

Për shkak të përpjekjeve të vazhdueshme nga Nushin dhe kolegët e tij në teatër, u bë një hap përpara në teatrin iranian që rriti konkurrencën. Kjo zhvendosje ishte aq e dukshme sa të gjithë ata që po garonin me Nushin e kuptuan atë. Nushin ishte artisti i parë iranian që shkroi librin Tecnic of Acting on aktrim i cili u botua në 1952 ndërsa ai ishte në burg. Ai u përqendrua në mësimin e teatrit, dhe në të pasqyron përvojën e tij të pasur si aktor dhe regjisor. Ai është regjisori i parë iranian që vuri në skenë teatrin modern iranian, teorizoi teatrin tradicional iranian dhe shfrytëzoi dhe u zhyt në vlerat e tij më shumë se kurrë. Shkrimtarëve iranianë u është kërkuar që të provojnë talentin e tyre në shkrimin e dramave dhe përkthimin e veprave të mira evropiane. Vetë Nushin përktheu vepra nga Shakespear, Ben Jonson, Gorki dhe Sartre. Aktivitetet e teatrit Marksist-Socialist vazhduan pas grushtit të shtetit me përkthimin e dramaturgëve Marksistë si Brecht. Nga 1962 deri në 1967, shumica e shkrimeve të Brecht u përkthyen. Midis këtyre, më të famshmit, të goditur nga lëvizja shkollore socialiste ishin: Përjashtimi dhe rregullat, Ai që tha po, Hhe që tha jo, personi i mirë i Szechuan, La Madre coragia etj.

Dramaturgë bashkëkohorë iranianë dhe teatri tradicional

Drama e parë e madhe që mbase shënon fillimin e dramës bashkëkohore iraniane ishte Jafar Khan, i kthyer nga jashtë 1905, një tekst komik nga një i ri që kthehej nga jashtë (Franca) i cili bëhet një person snob dhe arrogant.

Bulbul Sargashte i Nasirianit shkroi në 1957 që kishte pasur një efekt të madh në dramën persiane. Ka më shumë se 50 vite ndryshim midis Jafar khan dhe Bulbul Sargashte, gjatë së cilës dolën shumë shkrimtarë dhe dramaturgë, por asnjëri prej tyre nuk ishte i njohur në botën perëndimore.

Mund të thuhet se teatri iranian ishte një art lokal. Bota perëndimore nuk kishte njohuri për veprat persiane. Nasirian u ndikua nga teatri tradicional iranian, më i rëndësishmi nga Ru Howzi. Ai shkroi shumë drama në këtë stil dhe ishte një nga aktorët më të mirë në formën moderne të Siah Bazi ndonjëherë. Nasirin u përqendrua në prodhimin e dramave, shumica e të cilave u shkrua nga ai vetë. Në vitin 1957 ai shkroi Afie Talai (Gjarpri i Artë), frymëzuar nga format tradicionale që lidhen me teatrin si Naghali dhe Mareke-Giri. Prodhimi i tij i teatrit Bunghah (Kompania e Teatrit) premierë në festivalin e arteve në Shiraz në 1974, është një version i drejtpërdrejtë i performancës së improvizimit komik. Nasirin është autori i Pahlevan Kachal (Heroi tullac) dhe Siyah (Klloun i zi). Nassirian ishte drejtori i Guruh Mardom (grup njerëzish), pjesë e departamentit të teatrit në ministrinë e kulturës. Beyzaie është një nga dramaturgët, teatrot dhe regjisorët kryesorë të Iranit. Puna e tij është e ndikuar nga elementet rituale dhe tradicionale të teatrit oriental, megjithëse vizioni i tij filozofik nuk është i qartë në veprat e tij.

"Beizaie ende është duke u endur mes filozofëve dhe është sikur puna e tij vuan nga një lloj anarkizmi filozofik"

Suksesi i tij i parë erdhi pasi shkroi lojën e tij të famshme Pahlevan Akbar Mimirad (Akbar, mundësi vdes). Ai gjithashtu shkroi Hashtumin Safar Sinbad (Tetë Udhëtimi i Sindbad) dhe eksperimentoi me këto tre shfaqje për teatrin e kukullave. Ai gjithashtu shkroi një nga librat më të mirë për teatrin iranian, Namayesh dr Iran, (Teatri në Iran).

Ndër dramaturgët iranianë që ndjekin qëllimet e shkollës marksiste-socialiste është Akbar Radi, i cili ka shkruar shumë drama të suksesshme për problemet sociale. Stili i tij është i ndikuar nga Chekhov dhe Ibsen. Punimet e tij janë thjesht realiste dhe nuk përdorin asnjë simbol. Ndër veprat e tij të rëndësishme gjejmë Ersiey'Irani (trashëgimi iraniane) Az Posht Shishe ha (Nga prapa dritareve) Sayahan (Peshkatar), Marg dar Paiez (Vdekja në vjeshtë) etj.

Ai nuk kishte interes në teatrin tradicional iranian dhe besonte se këto ritualë dhe teatro tradicionale nuk mund të përshtateshin me teatrin modern. Ai mendonte se mungesa e dramës në historinë e Iranit mund të kompensohej vetëm duke shikuar teatrin perëndimor. Një mbështetës realist, ai tha: "Teatri Kombëtar iranian nuk do të thotë që ne teorizojmë, përdorim dhe deformojmë traditat tona dhe trashëgiminë tonë në stilin modern. Teatri kombëtar është ai teatri që është shkruar në persisht. "

BIzhan Mofid ishte i njohur si një shkrimtar dhe regjisor i talentuar me operën e tij të famshme Shahr Ghese (Qyteti i Përrallave). Komedia është një satirë sociale në një lloj proze ritmike që eksploron me vrull probleme si varfëria, mungesa e dhembshurisë njerëzore, shoqërueshmëria me racën dhe mosbesimi i thellë, gruaja dhe dashuria dhe probleme të tjera psikologjike dhe morale që ekzistojnë. në marrëdhëniet njerëzore. Qyteti i përrallave bazohet në historinë e fëmijëve. Komploti qendror, një komedi e zezë, zhvillohet ndërsa banorët e qytetit të përrallave ushtrojnë intrigat e tyre të pahijshme mbi elefantin, i cili është naiv dhe injorohet në qytet. Të gjithë përpiqen t'i shesin diçka, dhe kur ai nuk pranon, banorët e qytetit përpiqen ta bëjnë atë të ndahet nga dhëmbët e tij të cilat ata e dinë se kanë një vlerë të madhe. Kur elefanti nuk pranon të shesë tusks e tij, të tjerët i marrin tusks, mbjellë në kokën e tij dhe prerë trungun e tyre. Pak nga pak, banorët e qytetit të përrallave i bëjnë presion elefantit për të deklaruar identitetin e tij. Në fund të dramës elefanti humbi të gjitha paratë e tij dhe, më e rëndësishmja nga të gjitha, identitetin e tij të vërtetë. Personazhet në tekst janë të gjitha kafshë që përfaqësojnë njerëzit, kështu që dhelpra është një Mulla, papagalli është një poet, gomari një kthesë etj. Forma e shfaqjes është një kolazh interesant i tregimeve folklorike. Protagonist është muzika, e cila e bën punën shumë origjinale dhe shumë të afërt me zemrën e popullit iranian. Mufid shkroi disa komedi të tjera në të njëjtin stil që nuk patën të njëjtin sukses si kjo. Ai gjithashtu shkroi një dramë bazuar në stilin e Ru Howzi, e cila ishte një nga dramat më të suksesshme të këtij lloji në atë kohë. Jan Nesar (i devotshëm) Mofid vdiq në mërgim në Shtetet e Bashkuara në 1985, pasi u arratis nga Irani për të pushtuar revolucionin Islamik në 1979.

Një dramaturg i shkëlqyeshëm, vepra e të cilit i përket pafundësisht shkollës marksiste - socialiste është N, Navidi. Fatkeqësisht, për shkak të mosmarrëveshjes me intelektualët pro-vendosjes, puna e Navidi nuk u botua fare. Sidoqoftë ai u bë i njohur dhe filloi karrierën e tij artistike si dramaturg duke fituar çmimin e parë në Festivalin e Artit në Shiraz për shfaqjen më të mirë të vitit (Një kallam në vend të korrjes së rrushit). Kjo vepër nuk u prodhua kurrë nga kjo organizatë pasi ishte në kundërshtim me realizmin dhe tekstet teatrore sociologjike. Sidoqoftë, ata nuk ishin në gjendje të injoronin cilësinë e punës së tij. Arsyeja tjetër pse Navidi nuk u krijua si një dramaturg është se dramat e tij nuk u botuan. Nga 1966 deri në 1973 drama e tij Një kallam në vendin e korrjes nuk u prodhua dhe u drejtua për herë të parë nga Abbas Javanmard, Shumë shfaqje të tjera të tij u ndaluan më vonë nga censura ose nuk dolën në skenë për shkak të mungesës së mbështetjes financiare .

Jashn dhe Honar, Festivali i Artit Shiraz

Festivali i Arteve, Shiraz-Persepolis 1967-77, është një projekt i Arkeologjisë së dekadën e fundit, një platformë që identifikon, heton dhe riciklon materiale kulturore që kanë mbetur i panjohur, nën-përfaqësuar, të rrezikuara, të ndaluara ose në disa raste shkatërruar. Gjurmimi dhe riintegrimi i këtyre materialeve në kujtesën kulturore kundërvepron me dëmtimin e censurës dhe fshirjeve sistemike dhe plotëson boshllëqet në historinë dhe historinë e artit. Festivali i Artit ishte një festival radikal artistik dhe kulturor i arteve interpretuese, që mbahet çdo vit në Shiraz dhe në rrënojat e lashta të verës Persepolis ndërmjet 1967-1977. Në fillim të viteve 70, Festivali i Arteve u bë platforma kryesore transgresive për përjetimin e shkëmbimeve ndërkombëtare të krijimtarisë dhe njohurive, me të cilat një valë e re e artistëve iranianë ishte e lidhur në mënyrë aktive. Jashn Honr ishte i suksesshëm në angazhimin e tij artistik dhe diplomatik për të sjellë së bashku artistë nga e gjithë Veriu dhe Jugu, pavarësisht nga përplasjet politike të Luftës së Ftohtë. Kjo ngjarje një herë në jetë u ndërpre nga revolucioni i vitit 1979 dhe u shpall dekadente në një dekret nga Ajatollah Khomeini. Si rezultat, të gjitha materialet e lidhura me festivalin u hoqën nga hyrja dhe u ndaluan zyrtarisht në Iran. Konsideroni festivalin e diskutueshëm dhjetëvjeçar si një objekt historik. Festivali paraqiti artistët dhe shprehjet nga jugu global në diskursin kulturor ndërkombëtar në një shkallë të paparë, duke rrënuar rrënjësisht hierarkitë e rrëfimeve vendore dhe ndërkombëtare. Propozoi një zhvendosje paradigme në kundërshtim dhe, përtej, modelit hierarkik autoritar të misionit civilizues Evropian, duke zhvendosur qendrën e gravitetit të prodhimit kulturor dhe politikës drejt rishfaqjes së të tjerëve menjëherë pas dekolonizimit. Duke nënvizuar diskursin e pakicave dhe të margjinalizuar brenda ndarjeve gjeografike dhe politike të "botës së parë dhe të tretë", ishte, në thelb, ajo që Homi Bhabha do ta quante rishkrimin e botës së tretë. Ai u përqendrua në një zhvendosje radikale kulturore drejt të tashmes. Gjenealogjitë dhe retorika e festivalit tregojnë se, në kundërshtim me paragjykimet e përgjithshme, modernitetet e tjera nuk kanë pasur gjithmonë parasysh traditat dhe kanotët perëndimorë në kërkimin e tyre për përparim dhe modernizim. Në vend të kësaj, festivali e pozicionoi Iranin në një marrëdhënie me Azinë Jugore, Azinë Lindore, Azinë Qendrore, vendet e Kaukazit, Amerikën Latine, Afrikën Veriore dhe Sub-Sahariane. Këtu, ata u kthyen në jug dhe në lindje për frymëzim. Festivali ka prodhuar një tenxhere të shkrirjes ndërkulturore dhe heterogjene që sot përballet me realitetin tonë dhe me luftën tonë bashkëkohore me një kulturë globale të homogjenizuar. Rendi i ri universalist me vetëdije propozoi të hartojë një diskurs modern rreth heterogjenitetit bashkëekzistues, kohor dhe estetik. Në kërkimin shkencor dhe në zbulimin e një burimi të përbashkët, një rezervuar universal, ai me vetëdije dhe në mënyrë rrethanore krijoi mundësi për artistët për të hetuar rrënjët e përbashkëta të dramës, muzikës dhe performancës. Këtu, ndjeshmëria e ndryshme, por e shpërndarë gjerësisht e artistëve, ishte e vendosur për të çliruar fuqitë universale katartike dhe ekstatale. Duke shmangur pajisjet konvencionale emocionale, ata kërkuan një rezonancë më të pastër abstrakte me disqet elementare instinktive. Në parim, festivali u bë baza kryesore dhe fillimi i bastit për hetimet meta-teatrale që zëvendësuan përkufizimet konvencionale të botës moderne dhe tradicionale, vendase dhe të huaj. Duke u përpjekur të arrijnë vërtetësinë përmes shtytjeve nativiste, modernizuesit e Botës së Tretë donin të bazonin hetimet e tyre në ritualet, traditat dhe folklorin vendas. Procesi i zbulimit, dekonstruktimit dhe riorientimit gjeti një aleat të natyrshëm në aventurat perëndimore, të lëngëta dhe subversive në nivel ndërkombëtar, moderniteti i të cilit kërkoi një prishje me kufizimet dhe stabilitetin e traditave të tyre.

Këto trajektore u artikuluan me sukses vitin e ardhshëm përmes temës së Teatrit dhe Ritualit (1970), duke kryqëzuar rituale të ndryshme arkaike, "primitive" dhe të lashta me eksperimentet bashkëkohore të avangardës, të cilat e afruan teatrin me thelbin e tij. Idealet e katarsisit dhe një lidhje me thelbin emocional të dramës po bashkonin drejtimet themelore. Për më tepër, performanca, e përfaqësuar nga "primitive", zëvendësoi traditën tekstuale ose evropiane. Një gamë e gjerë e shprehjeve duke përfshirë: krijuesin me ndikim polak Jerzy Grotowski me Princin Konstantin të Calderon; përshtatja e vargut nga Gorgani Vis-o-Ramin, Mahin Tajadod dhe regjisori Arby Ovanessian; Les Bonnes nga Jean Genet nga regjisori Victor Garcia dhe Teatro Núria Espert; Zjarri, nga Bread & Puppet Theatre drejtuar nga Peter Schumann; ta'zie e muslim ibn Akilit. Teatri Ritual “ishte tema e Festivalit të Katërt, një zgjedhje e përshtatshme nga Azia ende mbetet një depo e pasur e ritualeve dhe ceremonive dhe pas një periudhe të gjatë me pak interes, Perëndimi po rizbulon përsëri rrënjët e tij në artet aziatike. Shiraz ishte vendi ideal i takimit për këtë qëllim. Regjisorët më të rëndësishëm që morën pjesë në honar-in e Shirazit ishin Robert Wilson me malin ka, Peter Brock me Oreghast, Grotowski me Princin Constant, Fernando Arabal për Ligjërata, etj.

Teatri iranian pas revolucionar

Pas revolucionit, administrata e teatrit në Iran ishte nën kontrollin e Ministrisë së Kulturës, e cila përfshin kabinetet e mëposhtme:

- Ministria e Kulturës Islamike dhe Orientimit

- Nënsekretari i Artit

- Qendra e Arteve Dramatike

- Zyra e teatrit

- Vendndodhjet

Qendra e Arteve Dramatike është organizata përgjegjëse për teatrin në Iran. Anëtarët e zyrës janë artistë profesionistë të teatrit, të cilët kanë një pagë mujore dhe të cilëve u kërkohet të punojnë me një minimum prej një produksioni në vit. Ekziston një buxhet i veçantë për ata njerëz që nuk janë anëtarë, por që punojnë për çdo shfaqje. Çdo teatër ka gjithashtu një menaxher dhe punonjës, të cilët nuk kanë asnjë përgjegjësi për zgjedhjen e programit dhe janë të kufizuar në shërbimin e produksionit. Përgjegjësia për zgjedhjen e produksionit i takon qendrës së Arteve Dramatike. Kompania e teatrove e lidhur me Qendrën e Arteve Dramatike, ka degë në 170 qytete në të gjithë vendin me afërsisht 30.000 anëtarë, artistë profesionistë dhe amatorë.

Qendra të tjera që punojnë në qendër të Arteve Dramatike përfshijnë:

- Qendra e teatrit për gra. Ky unitet krijon një prodhim në të cilin të gjithë artistët dhe teknikët janë gra.

- Qendra e Shfaqjeve Fetare dhe Tradicionale. Kjo qendër punon Ta'zie dhe Ru Howzi dhe luan Ta'zie në muajin Islamik të Moharram dhe organizon Festivalin Bienal të Teatrit Tradicional.

- Teatri i kukullave. Kjo njësi prodhon shfaqje moderne dhe tradicionale të kukullave për fëmijë dhe të rritur.

- Punëtoria e Teatrit Emrooz (sot). Kjo qendër vë në skenë teatrin bashkëkohor iranian

- Qendra eksperimentale e teatrit. Kjo njësi prodhon një teatër më modern dhe kujdeset që të ketë bisedime me kompani ndërkombëtare avangardë në të gjithë botën si teatri Odin, teatri Rohr etj.

- Qendra e kërkimit teorik, ku studiuesit hulumtojnë lëndë teatrale.

- Botime dramatike. Kjo qendër boton drama dhe punime kërkimore iraniane dhe të huaja

- Grupi TV. Kjo njësi prodhon videokaseta dhe botime të teatrove dhe konferencave dhe aktiviteteve teatrore.
Për më tepër, ka organizata të tjera që kanë aktivitete teatrale së bashku me qendrën e arteve dramatike.

- Jahad Daneshgahi. Kjo qendër organizon çdo vit festivalin ndërkombëtar të teatrit studentor dhe boton drama iraniane dhe artikuj teatrorë

- Qendra e teatrit Eksperimental Studentor. Njësia qendrore vë në skenë punimet e studentëve të teatrit universitar të Teheranit. Ministria e kulturës organizon Festivalin Ndërkombëtar Fadjr çdo vit në Shkurt, që zgjat dhjetë ditë. Kjo është kremtimi i përvjetorit të revolucionit islamik. Shfaqjet në këtë festival vijnë nga provincat, kryeqyteti dhe kompanitë ndërkombëtare në të gjithë botën. Festivali Fadjr është festivali më i rëndësishëm pas revolucionit, të cilin e zëvendësoi për festivalin e artit Shiraz. Ministria e kulturës dhe komuna e Teheranit sigurojnë vendet për shfaqje dhe shfaqje. Këto zakonisht zhvillohen në mbrëmje dhe ka diskutime midis artistëve, kritikëve dhe shikuesve në mëngjes. Disa njerëz fetarë, veçanërisht Mullas ishin të zemëruar me Jason Honar, si për disa shfaqje imorale (në një shfaqje të huaj kishte një grua të zhveshur dhe një video që tregon pjesët e saj intime).

Festivali i parë tradicional i teatrit u organizua nga Ministria e Kulturës në Teheran në 1989. Ky festival përbëhej nga 20 shfaqje Ru Howzi nga qytetet e Teheranit, Isfehan, Gorgan, Sari, Kashan etj. Në këtë festival kishte katër lloje të Ru Howzi: Siah Bazi, Baghal Bazi Haji Bazari Isfehani, si dhe shfaqje origjinale me elemente të teatrit tradicional. Ky festival është bienale dhe që nga viti 1997 ai ka kaluar ndërkombëtarisht. Festivali tradicional i Teheranit është festivali më i rëndësishëm i këtij lloji në Azi dhe ofron një mundësi të shkëlqyeshme për të ndarë trashëgiminë rituale dhe për të ndarë përvojën teatrore në teatrin ritual. Ka shumë studiues të ftuar nga e gjithë bota që marrin pjesë në festivalin për konferenca dhe seminare. Ky festival kishte një ndikim të madh në teatrin eksperimental iranian. Pra, shumë regjisorë të rinj të talentuar janë ndikuar nga ky festival, të cilët janë frymëzuar nga fryma e popullit dhe traditat e trashëgimisë teatrore në teatrin e tyre. Teatri tradicional dhe ritual i Teheranit është vendi ideal i takimit midis ritualeve Lindore dhe Perëndimore. Ky Festival zhvillohet në Gusht.

Teatri i Operës së Pekinit, Komedia dell'arte e Italisë, Vallja e Butos, Kyogeni, Teatri Burma i hijeve, Teatri i Kukullave Kamboxhiane dhe Indoneziane, Vallja folklorike e Lindjes së Mesme, rite të ndryshme fetare nga Amerika Latine , Kabuki, ritet fisnore afrikane, janë të gjitha shfaqjet që janë sjellë në skenë gjatë këtyre njëzet viteve. Ky festival është një nga festivalet më të rëndësishme të teatrit në Iran dhe Lindjen e Mesme, së bashku me Festivalin e Teatrit Fajr dhe Festivalin Unima (Mubarak).

Në vitin 1969 një aktor i ri iranian me emrin Mohammad Ghaffari e çoi regjisorin britanik Peter Brook në fshatin Neyshabur në Iranin verilindor për të parë ritualin e Ta'ziye. Siç e kam shpjeguar tashmë, ky ritual paraqitet një herë në vit për të treguar historinë e Betejës së Kerbala, në të cilën nipi i Muhamedit Huseini dhe pasuesit e tij u vranë në 680 pas Krishtit

Z. Ghaffari, i cili ishte magjepsur nga Ta'ziye që nga fëmijëria, u kënaq shumë me habinë e Z. Brook ndërsa shikonin aktorët duke reaguar masakrat, tradhëtitë dhe prerjet e kokave që çuan në martirizimin e Imam Hussein, një nga ngjarjet më të shenjta në historinë e fesë myslimane shiite. Siç bëjnë akoma në të gjithë Iranin, publiku u përgjigj me britma dhimbjeje.

Të inkurajuar nga përgjigja entuziaste e Z. Brook, Ghaffari, tani 58 vjeç dhe që jeton në Nju Jork, i ka kushtuar shumicën e 33 viteve të fundit ruajtjes së zhanrit, gjetjes së artistëve më të mirë Ta'ziye në Iran dhe vënies në skenë punën e tyre në festivale ndërkombëtare. Z. Ghafari në një intervistë të veçantë me mua, kujton atë moment dhe reagimin e Peter Brook ndaj Ta'zie. Ghafari shprehet: "Brook më tha se nëse një ditë teatri bie, vetëm një ritual si Ta'zie mund ta shpëtojë atë". Eugenio Barba në dimrin 2016 gjithashtu pa Ta'zie në teatrin e qytetit të Teheranit. Në një intervistë për Agjencinë e Teatrit Iran në internet ai tha: "Sot pashë forcën e aktorëve që ndiheshin plotësisht të përkushtuar për punën e tyre, dhe kjo nuk ishte thjesht një angazhim, por një aftësi dhe fuqi në llojin e shfaqjes që, së bashku me fuqinë muzikore dhe vokale të një qilimi të thjeshtë, ai paraqiti shfaqjen më të mirë për publikun. Gjithsesi, unë e di që menaxhimi i Ta-zie në një hapësirë ​​të mbyllur nuk është një problem i zakonshëm, por pasi që ishe në gjendje të na tregosh një cep të artit iranian, kjo përvojë ishte e pabesueshme për mua ".

Arti tradicional iranian ka qenë një burim shumë i pasur për teatrin bashkëkohor dhe teatrin eksperimental në Iran. Në këtë kapitull, u përpoqa të hedh dritë mbi një pjesë të procedurës që filloi rreth njëqind vjet më parë. Irani është një vend historik dhe shumë-etnik në të cilin ekzistojnë disa ritualet kombëtare dhe fetare. Edhe pse historia e Iranit, ndryshe nga vendet perëndimore, mungon nga pikëpamja e artit dramatik, ishte e mundur të ndërtohej një kulturë teatrale, falë trashëgimisë së traditave teatrale. Sot në Teheran më shumë se 200 tregon të dalë në skenë çdo natë dhe nuk ka disa teatro tradicionale dhe ato që janë frymëzuar prej tyre.